"Decálogo" de Ricardo Piglia
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1. En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
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...Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
2. El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
3. Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
4. En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
5. El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
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...Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
6. La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
7. "El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
8. Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
9. Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
10. La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe". Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
.11. El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
1. En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
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...Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
2. El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
3. Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
4. En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
5. El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
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...Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
6. La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
7. "El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
8. Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
9. Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
10. La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe". Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
.11. El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
Tomado de:
http://jyanes.blogspot.com.es/2011/01/decalogo-de-ricardo-piglia.html
Además del "decálogo", Piglia era un pensador profundo, irreverente, con un agudo sentido común. Aquí una pequeña recopilación de sus frases:
Tomado de:
Además del "decálogo", Piglia era un pensador profundo, irreverente, con un agudo sentido común. Aquí una pequeña recopilación de sus frases:
“Todas las historias del mundo se tejen con la trama de
nuestra propia vida.”
“El arte es extrañamiento: una manera nueva de mirar lo que
ya vimos.”
“Yo veo la sociedad como una red de narraciones; no sólo es
una red de intercambios económicos o sentimentales, sino también una trama de
relatos.”
“Ahora sobrevivo y mi sueño está tan cerca de la vigilia que
apenas si se puede llamar sueño.”
“Sólo en la mente de los traidores y de los viles, de los
hombres como yo, pueden surgir los bellos sueños que llamamos utopías.”
“Narrar, decía mi padre, es como jugar al póker. Todo el
secreto consiste en parecer mentiroso cuando se está diciendo la verdad.”
“Escribir una carta es enviar un mensaje al futuro; hablar
desde el presente con un destinatario que no está ahí, del que no se sabe cómo
ha de estar (en qué ánimo, con quién) mientras le escribimos y, sobre todo,
después: al leernos. La correspondencia es la forma utópica de la conversación
porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo.”
“La mejor historia del mundo es la más fácil de contar.”
“¿Y qué es en definitiva la biografía de un escritor sino la
historia de las transformaciones de su estilo?”
“Por otro lado, la correspondencia es un género perverso:
necesita de la distancia y de la ausencia para prosperar.”
“La literatura también es eso: una relación con la
experiencia donde uno está al mismo tiempo viviendo y registrando.”
“Esa marcha afiebrada de los aventureros que avanzaban
ávidamente hacia el oeste, ¿Qué era sino una búsqueda de la utopía por
excelencia: el oro?”
“Contar es entonces para mí un modo de borrar de los
afluentes de mi memoria aquello que quiero mantener alejado para siempre de mi
cuerpo.”
“Las cosas nunca salen como uno las piensa, la suerte es más
importante que el coraje, más importante que la inteligencia y las medidas de
seguridad.”
“¿De qué sirve, joven, contar, si no es para borrar de la
memoria todo lo que no sea el origen y el fin? Nada entre el origen y el fin,
nada, una planicie, árida, la salina, entre él y yo, nada, la vastedad más
inhóspita, entre el suicida y el sobreviviente.”
“Sufro esa clásica desventura: haber querido apoderarme de
esos documentos para descifrar en ellos la certidumbre de una vida y descubrir
que son los documentos los que se han apoderado de mí y me han impuesto sus
ritmos y su cronología y su verdad particular.”
“Fíjese en mí, le digo ahora. Vine a este pueblo hace más de
treinta años y desde entonces estoy de paso. Estoy siempre de paso, soy lo que
se dice un ave de paso, sólo que permanezco siempre en el mismo lugar.
Permanezco siempre en el mismo lugar pero estoy de paso, le digo.”
“Hay pocas ideas en las Universidades (hay pocas ideas en
todos lados, Wittgenstein tuvo dos en toda su vida) pero todos creen que eso
que piensan es una idea. Ideas pocas, hipótesis originales escasísimas, oro
fino; el robo es el fantasma que recorre las universidades europeas (y no solo
europeas).”
“El arte de narrar es el arte de la percepción errada y de
la distorsión. El relato avanza siguiendo un plan férreo e incomprensible y
recién al final surge en el horizonte la visión de una realidad desconocida: el
final hace ver un sentido secreto que estaba cifrado y como ausente en la
sucesión clara de los hechos.”
“La narración, en general, establece en la experiencia
caótica y confusa que tenemos de la vida la sensación de una linealidad, de una
causalidad. Uno podría tomar esa metáfora para decir que la política estatal
establece ese tipo de tradiciones de organizar un sistema de causalidades y que
también podría encontrarse eso en el discurso periodístico.”
“Escribir una carta es enviar un mensaje al futuro; hablar
desde el presente con un destinatario que no está ahí, del que no se sabe cómo
ha de estar (en qué ánimo, con quién) mientras le escribimos y, sobre todo,
después: al leernos. La correspondencia es la forma utópica de la conversación
porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo.”
“(...) Aprendí a guardarme el odio adentro, terrible la
vena, como un fuego, el odio es lo que te mantiene vivo, te pasás la noche sin
poder dormir, en la jaula, mirando la lamparita en el techo, que titila, débil,
medio amarilla, prendida las veinticuatro horas para que te puedan espiar, para
obligarte a tener las manos fuera de las cobijas y que no te hagas la muñeca,
pasa un valerio y levanta la mirilla y te ve ahí, despierto, pensando. Aprendés
sobre todo a pensar cuando estás en la gayola, un preso es por definición un
tipo que se pasa el día pensando. ¿Te acordás Gaucho? Vivís en la cabeza, te metés
ahí, te hacés otra vida, adentro de la sabiola, vas, venís, en la mente, como
si tuvieras una pantalla, una tele personal, la metés en el canal tuyo y te
proyectás la vida que podrías estar viviendo o ¿No es así hermanito? , te hacen
de goma, te metés para adentro y viajás, con un poco de droga que consigas,
chau, estás en otra, te tomás un taxi, bajas en la esquina de la casa de tu
vieja...”
“La novela es un espacio importantísimo, pero también me
interesa hacer cosas que no son específicamente eso y que para mí siempre
tienen conexión. Me gusta ver que hay relación entre todo lo que escribo.”
“[...] desde el Quijote podemos decir que la novela ha
dialogado con formas paralelas, o cercanas. Formas que a veces pueden ser no
literarias: el género tiene la cualidad de hacer que muchos textos que
aparentemente no tienen nada que ver, puedan ser vistos como novela. La novela
tiene la virtud de ser un género dominante.”
“Los personajes de la novela tienen una característica que
los diferencia de los personajes de la tragedia clásica, que reciben mensajes
oraculares y palabras un poco herméticas que llegan de los dioses, palabras que
entienden mal y generan todas las desventuras que conocemos. [...] Desde este
punto de vista, entonces, es desde donde podemos analizar la novela según cómo
funcionan los personajes.”
“Cada personaje trae su propia tradición. Es decir que los
personajes deciden, pero no en un sentido de que los personajes tienen
autonomía y hacen sus cosas, no, yo no creo en eso. Me refiero a que cada
personaje funciona en el interior de eso que podríamos llamar expectativa
narrativa. [...]”
“[...] No podemos pensar que la locura sea tan ajena;
siempre hay momentos en los que uno pierde la calma, o pierde el sistema de
referencias, y se producen situaciones que uno podría considerar como
irracionales. Pero en el caso de la novela, estos personajes están siempre ahí.
Están instalados en un espacio como si no tuvieran vida cotidiana, como si no
tuvieran nada fuera de esa obsesión.[...]”
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