CÓMO ESCRIBIR UNA NOVELA POLICÍACA Ronald Knox

CÓMO ESCRIBIR UNA NOVELA POLICÍACA Ronald Knox

Ronald Knox, teólogo y escritor inglés, fue autor de seis novelas y creo al personaje  Mile Bredon, investigador de seguros. Partiendo de su método, escribió diez ideas sobre cómo escribir una novela policíaca, que pueden considerarse un resumen personal de las de Van Dine. Estas normas acerca de cómo escribir una novela policíaca se incluyeron en el prólogo escrito por Knox  en el libro “Las mejores historias de detectives de 1928-29″, en el que el escritor enumeraba una serie de normas que debían cumplir las novelas de misterio. Puedes conocer el decálogo de Knox sobre cómo escribir una novela policíaca a continuación:

 

1. El personaje que resultará ser el asesino tiene que haber sido mencionado al comienzo de la novela, pero no podemos ser conocedores de sus pensamientos.

Si pudiéramos leer los pensamientos del asesino, sería fácil descubrir el crimen, y la novela perdería interés. Por eso el narrador de la historia no puede ser el asesino y no podemos utilizar la voz narrativa en primera persona sobre su personaje o un omnisciente que nos permita conocer lo que piensa.

Hay que decir que la novela de Agatha Christie El asesinato de Roger Ackroyd no sigue esta norma, pero puede considerarse una excepción. Estamos hablando claro está, de las novelas de detectives de principios de siglo que se corresponden con la novela policíaca clásica. Hoy en día, sin embargo, existen muchas variantes de este tipo de novelas en las que sí podemos conocer los pensamiento del criminal, es el caso de El talento de Mr. Ripley, de Patricia Highsmith.

 

2. No podemos buscar una explicación sobrenatural a lo que suceda en la novela.

Todo tiene que tener una explicación razonable dentro de las leyes de la naturaleza.

 

3. La existencia de una habitación oculta donde se esconde el asesino para no ser visto o un pasadizo secreto por donde puede escapar es una solución muy fácil no puede ocurrir más de una vez.

 

4. Si decidimos matar a nuestra víctima con un veneno, este debe ser un veneno real, conocido y probado su efecto como tal. Tampoco puede mencionarse un aparato científico que requiera ser explicado con detalle para que los lectores entiendan su funcionamiento.

No vale inventarse una nueva clase de veneno que nadie conocía y por tanto nadie podía descubrir. Se trata de que con las pistas que el escritor proporciona, el lector pueda llegar a descubrir al asesino.

 

5. Nuestro asesino tiene que tener un motivo para matar.

 

Nada de crear el personaje de loco asesino que mata sin razón. No debe haber  lo que Konx llama un “Chinaman“, que es un asesino loco que mata sin razón y que tiene su origen en la novela escrita por Stephen Leather con el mismo título.

 

6. En una novela de detectives, como se ha dicho se tiene que poner de manifiesto el dominio de la lógica y de la razón, por eso el detective no puede solucionar las cosas en base a su intuición, sino como consecuencia de su trabajo. Como en cualquier novela, tampoco puede suceder nada por azar, así que el detective no puede obtener las pruebas por accidente.

 

7. El asesino no puede ser el que realiza la investigación. No puede ser el detective, sino otro personaje.

 

El criminal debe ser un personaje distinto del que realiza la investigación porque precisamente una novela policial se trata de eso, de enfrentar al detective con el criminal y que al final, como el gato al ratón, el detective consiga atraparlo.

 

8. El detective no puede, en el desenlace de la novela, presentar pruebas nuevas que no hayas sido explicadas y puestas a disposición del lector con anterioridad.

Todo tiene que estar a la vista del lector durante la investigación que el detective lleve a cabo, sino se trataría de un engaño.

 

9. Cuando el detective tiene un acompañante en la investigación, ese personaje que en la mayoría de las novelas no tiene la misma inteligencia que el detective, debe mostrar sus pensamientos al lector. Pero tampoco se trata de que sea un auténtico estúpido, su inteligencia solo tiene que estar un peldaño por debajo del lector medio.

 

10. Intentar confundir al lector con la aparición de un doble o un hermano gemelo de forma sorpresiva es un truco fácil. Si tienen que aparecer gemelos, lo mejor es que se conozca de antemano su existencia.

Esta son las normas de Knox, pero ya sabrás que para escribir no hay reglas fijas. Si eres de los que piensas que estas reglas para escribir una historia de detectives están para romperlas, no serás el primero. Josef Svoresky escribió una historia de detectives titulada “Los pecados del padre Knox” en la que rompía deliberadamente estas diez reglas.

Según apunta John Curran, en Agatha Christie. Los planes del crimen (2013, 50), Knox ideó este decálogo para encontrar la esencia de la novela de detectives, a fin de diferenciarla del thriller.

A pesar de lo desafortunadas, en cierto modo, de algunas de las reglas del decálogo de Ronald Arbuthnott Knox, en la Introducción de su decálogo, sí supo transmitir con bastante éxito la esencia de una historia de detectives: ¿Qué es una historia de detectives? […] Una historia de detectives debe tener como principal interés la resolución de un misterio; un misterio cuyos elementos están claramente presentados al lector en  la primera etapa de la historia y cuya naturaleza posee la capacidad de  despertar la curiosidad (al lector, espectador u oyente) y que dicha curiosidad se alargará hasta el final.

Tomado de:

https://escribirrelatosdemisterio.blogspot.com/2016/08/modelos-de-relatos-iv-el-decalogo-de-Ronald-A-Konx.html

https://www.escueladeescrituracreativa.com/consejos-para-escritores/como-escribir-una-novela-policiaca/

CÓMO ESCRIBIR UNA NOVELA NEGRA Consejos de Lester Dent

CÓMO ESCRIBIR UNA NOVELA NEGRA 

Consejos de Lester Dent

Tomado de: https://www.esquire.com/es/actualidad/libros/a19698966/como-escribir-una-novela-negra/

http://escrilia.com/la-formula-para-escribir/

Lester Dent (1904-1959, La Plata, Missouri), el escritor de más de 160 novelas negras durante las décadas de los años 20, 30 y 40 en Estados Unidos, creador de la mítica serie Doc Savage, fue un prolífico autor de numerosas historias de Pulp Fiction. Pulp Fiction es un término que designaba un formato de encuadernación rústico y barato, de revistas que publicaban narraciones e historietas de ficción de diferentes géneros. Las historias contenían argumentos simples con ilustraciones artísticas en los que se mostraban escenas de la trama. Lester Dent sintetizó el sistema que utilizaba para escribir este tipo de historias:  Se trata de una fórmula, una trama principal genérica, aplicable (según él) a cualquier hitoria de género de 6000 palabras. Dent ha aplicado esta fórmula a historias de aventura, detectives, del oeste y de guerra. Hace un esquema donde nos sugiere dónde poner cada elemento de la trama y de qué manera hacerlo. Divide la historia tipo en cuatro cuartos de 1500 palabras.

Si, como asegura el autor, que "el negocio de la construcción de historias no es muy diferente de la del negocio de la construcción de cualquier otra cosa", vamos por buen camino. Durante la primera mitad del pasado siglo, la novela negra vivió una edad dorada (no sólo en Estados Unidos), vilipendiada luego, eso sí, por autores también negrísimos como Raymond Chandler por la simplicidad de sus planteamientos. Pero, claro, Chandler también le daba cera a Agatha Christie... Además, su principal crítica era que no se trataba de verdadero arte, pero ¿quién está hablando de arte? Además fue Dent quien inspiró a Dashiel Hammet, y eso ya son palabras mayores.

Ahora, además, casi un siglo después, el pulp se vuelve a reivindicar como género (a ver si se ponen de acuerdo).

El propio Dent creó una fórmula mágica para diseñar una novela negra de detectives que lleva años circulando entre aspirantes a escritores de novela negra, que hemos desempolvado para guiarnos en nuestro intento de convertirte en un escritor de novelas de misterio. "Se trata de una fórmula, una trama maestra, para cualquier historia de 6.000 palabras. Se dice exactamente dónde poner todo. Demuestra definitivamente sólo lo que debe suceder en cada sucesivas mil palabras", plantea Dent. Bien, un método fácil de copiar. Nos vale.

Así es como tienes que comenzar, según escribió Dent:

1. "Piensa en un método poco habitual de asesinar para tu villano".

2. "Busca también una motivación diferente para que el asesino cometa sus crímenes".

3. "Trata que la ubicación de la historia se salga también de lo común".

4. "Debe pender una amenaza sobre el héroe principal que puede o no estar relacionada con el crimen principal".

"Si eres capaz de encontrar sólo una cosa diferente, perfecto. Si son dos o tres, mucho mejor. Deberías tenerlas claras antes de sentarte a escribir", te recomienda Dent desde su tumba. na de estas cosas diferente sería bonito, mejor dos, tres oleaje. Puede ayudar si están plenamente en cuenta antes de abordar el resto.

¿De qué hablamos cuando hablamos de una forma diferente de asesinar?

¿Apuñalamiento? Aburrido. ¿Asfixia? Aburrido. ¿Descuartizado? Aburrido. ¿Escorpiones y su picadura venenosa? Más visto que el tebeo. "¿Tal vez mosquitos o moscas tratadas con gérmenes mortales?", sugiere Dent.

"También te sirve si las víctimas son asesinadas por métodos ordinarios, pero sus cuerpos se encontraron en extrañas circunstancias. Eso sí, si tiras por aquí, el lector, por supuesto, no puede saber hasta el final que el método de asesinato es ordinario. Piensa en un cadáver cuyo torso en la autopsia revela mariposas dentro que echan a volar", apunta el autor.

¿A qué se refiere Dent con lo de buscar una motivación diferente para el villano?

Pues a que no acabe con sus víctimas por una obsesión no resuelta con su madre -o con las madres de sus compañeros de colegio, que le dieron un nuevo sentido a El Graduado... uff, me parece que nos vamos del tema aquí-, o porque ha robado unas piedras preciosas, o porque detrás hay el botín robado de un banco. Busca algo que sea nuevo, recomienda Dent.

¿Y a qué se refiere con encontrar un escenario único?

A encontrar un espacio que encaje con el crimen. Dent recomienda tirar de la experiencia personal, tratar de buscar lugares que nos resulten comunes, pero que no sean lugares comunes para el común de los mortales.

¿Hasta aquí todo claro? Bien, vamos con la plantilla de Dent para una novela de detectives perfecta. Aquí está la segunda parte de la trama principal.

¿Su primer consejo? Para una novela pulp de 6.000 palabras, divide la estructura del texto en cuatro partes de 1,500 palabras.

Primeras 1.500 PALABRAS

1 - "En la primera línea, o tan cerca como sea posible a la misma, introduce al héroe y métele en problemas. Deja caer un misterio, una amenaza o un problema que tiene que ser resuelto, algo a lo que el héroe tiene que hacer frente", plantea Dent.

2 - El héroe trata de resolver ese problema, pero todavía no lo consigue.

3 - Presenta a todos los otros personajes tan pronto como sea posible. Que participen en la acción desde el principio.

4 - Los desvelos del héroe para resolver su problema o desentrañar el misterio le llevan a un enfrentamiento físico antes de que se acabe este primer bloque de 1.500 palabras.

5 - Cerca del final, hay un giro en la trama que produce sorpresa en el lector.

Es momento, según este escritor, de preguntarse:

¿El texto tiene suspense?

¿Existe una amenaza creíble para el héroe?

¿Sucede todo de forma lógica?

¿Sí? Sigamos.

"Imagina que el héroe tiene que rescatar a Eloisa, que no está precisamente debajo de un almendro. El protagonista se enfrenta al villano o a alguno de sus secuaces y aunque no es capaz de rescatarla, resulta que Eloisa, ¡sorpresa!, es un orangután", pone Dent como ejemplo.

Segundas 1.500 palabras

1 - Haz que tu héroe sufra más.

2 - El héroe continúa luchando para resolver su problema, lo que hace que...

3 - Tenga un nuevo enfrentamiento físico.

4 - De nuevo, cierras este bloque de 1.500 palabras con un sorprendente giro de la trama.

Más preguntas.

¿Se mantiene el suspense durante esta segunda parte?

¿Crece la amenaza sobre el héroe como una nube negra?

¿Siente el héroe que tiene el agua al cuello?

¿Tiene sentido todo lo que ha ocurrido en este segundo bloque?

Y lo más importante: ¿Hay acción? "No cuentes las cosas, haz que los personajes, con sus acciones, las cuenten. Este es uno de los secretos de la escritura; Nunca decirle al lector lo que pasa, sino mostrárselo con las acciones de los personajes. Tienes que conseguir que el lector lo vea", aconseja Dent. ¡NO LO DIGAS, Muéstralo! Este es uno de los secretos de la escritura, nunca hay decirle cosas al lector, debes mostrarle (temblando, ojos errantes, mandíbula floja, y así…) Que el lector lo vea y deduzca por sí mismo.

"Ah, y trata de introducir pequeñas sorpresas a lo largo del texto. Si puedes meter una sorpresa menor en cada página, mejor que mejor", sigue Dent. Es razonable esperar que estas sorpresas menores ayuden al momento de seducir al lector y mantener su interés. Ellos no tienen que esforzarse. Un método para llevar a cabo de vez en cuando es éste: el héroe está examinando la escena del crimen. La puerta detrás de él comienza lentamente a abrirse. Él no lo ve. Lleva a cabo su examen sin contratiempos. La puerta se abre más y más, hasta que ¡sorpresa! El vidrio de la ventana de la habitación se abre completamente. Debe de haberse abierto poco a poco, y el aire que soplaba en la habitación ha causado que la puerta se abra. Entonces, ¿qué diablos hacía que se abra tan lentamente? Más misterio.

La caracterización de un personaje de la historia consiste en darle algunas cosas que le hacen pegarse en la mente del lector. ‘Etiquételos’ con algo que los haga fácil de recordar.

Construya a conciencia sus escenarios para que la acción pueda ser continua.

Tercer bloque de 1.500 PALABRAS

1 - Ahonda todavía más en el dolor del héroe.

2 - El héroe hace algunos avances a la hora de resolver el misterio y consigue acorrarlar al villano o alguno de los implicados en el crimen en una escena que le lleva -sí, lo has adivinado-...

3 - ... a un nuevo conflicto físico. Puñetazo por aquí, estrangulamiento por allá.

4 - De nuevo toca un sorprendente giro de la trama, en la que al héroe se le pone el futuro negro negrísimo justo en las últimas palabras.

Tus preguntas aquí son:

¿Continúa el suspense?

¿La amenaza es cada vez más angustiosa?

¿El héroe siente que está dentro de un infierno particular sin solución?

¿Tiene lógica lo que has contado en este bloque?

Dent era consciente cuando escribía todo esto que es una plantilla, una fórmula estática, que, según sus propias palabras, "sólo sirve para asegurarte de que hay conflicto físico cada equis palabras y de que hay giros en la trama que introducen suspense y consiguen que la amenaza no decaiga. Sin ellos, no hay novela negra".

"Trata también de que el enfrentamiento físico sea diferente en cada bloque. Si en uno luchan con los puños, en el siguiente utiliza espadas y gas venenoso. Si el héroe tiene algún golpe particular puede utilizarlo más de una vez, pero trata de que no sea dos veces seguidas", apunta este autor desde la ultratumba.

La idea, como te podrás imaginar, es evitar la monotonía. Hay recursos para esto:

Escenas de acción: Deben ser vívidas, rápidas, sin palabras de más. Es preciso crear suspenso, hacen que el lector vea y sienta la acción.

Escenarios: Oír, oler, ver, sentir y saborear.

Descripciones: Los árboles, el viento, el paisaje y el agua.

El secreto de toda la escritura es hacer que cada palabra cuente.

Último bloque (1.500 PALABRAS)

1 - Echa más dificultades encima del protagonista de la historia, hasta tal punto que...

2 - ... el héroe queda enterrado en esas dificultades. El villano le hace prisionario. Le meten en la cárcel por un crimen que no ha cometido. El orangután que tenía que rescatar puede que esté muerto. Y, lo más importante de todo, el héroe está a punto de sufrir en sus propias carnes el método de asesinato que has elegido y que es tan diferente de todo lo que estamos acostumbrados a leer.

3 - El héroe consigue salvarse utilizando sus propios medios. No vale si alguien le salva. Tienen que ser sus esfuerzos, su fuerza, su intelecto, el plan que ha trazado, no una fuerza externa que llega por casualidad.

4 - El resto de misterios que has ido dejando caer, se solucionan al mismo tiempo que el héroe retoma las riendas de la historia.

5 - Debes introducir un giro final, una gran sorpresa. Puede que el villano sea una persona inesperada o que el tesoro era una trampa.

6 - Elige una frase lapidaria con la que acabar tus 1.500 palabras. El remate, la gracia de ponerle fin con estilo.

Las últimas preguntas y ya acabamos y te puedes poner a escribir:

¿Has conseguido mantener el suspense hasta el último párrafo?

¿La amenaza ha sobrevolado al héroe hasta su resolución final?

¿Has explicado todos los misterios que has planteado?

¿Has conseguido que haya una sucesión lógica de acontecimientos?

¿Es la resolución tan buena como para dejar al lector satisfecho?

¿Dios mata al villano? ¿O lo hace el héroe?

Si respondes positivamente a todas estas preguntas, vas por el buen camino. Estamos deseando leer lo que has escrito.

Para terminar, esta frase:

“Ningún escrito mío, hecho siguiendo esta fórmula, ha fallado en las ventas. El sistema para la construcción de historias no es muy diferente que el método para construir cualquier otra cosa.”

COMO ESCRIBIR UNA NOVELA DE MISTERIO

COMO ESCRIBIR UNA NOVELA DE MISTERIO 

(I)

***Guía para escribir una Novela de Misterio. 

Escrito por LOBO

Tomado de: http://seputoacabo.blogspot.com.co/2010/10/como-se-escribe-una-novela-de-misterio.html

A día de hoy surge cada vez más gente _da igual su edad, extracción social y dedicación_ que quiere probar a escribir una historia personal y original; sin embargo, muchas veces no saben por donde empezar y necesitan algunos consejos. Mis consejos van dirigidos concretamente al género de la novela de misterio, que es el que más me atrae; espero que os guste y sea útil. (Lobo)

PRIMERA PARTE : UNOS CONSEJOS BÁSICOS.

1.- Estructura el Misterio _ El misterio _como género_ es una trama más o menos larga con un gran secreto en su interior, que deberemos ir desarrollando y desvelando. Para hacerlo bien, al contar nuestra historia y con ella la trama que se oculta detrás, no debemos dejarla clara hasta que deseemos que así sea, pero nos veremos obligados a dar pistas para que al final, cuando desvelemos el secreto, el lector pueda decir: ¡Ha estado ante mis ojos todo este tiempo, pista tras pista! No hacerlo es de "tramposos" y aburrido para el lector. La clave para lograrlo es saber lo que queremos contar y crear una estructura fija pero flexible, en la que definamos el ritmo que queremos darle a la aparición de los personajes, las pistas, los momentos de acción, de investigación..., etc. Algunos autores escriben esperando que la historia se vaya desenvolviendo por sí sola y les diga cómo terminarla mejor; esto hace más entretenida la labor de escribir, pero no es la mejor forma de obtener un resultado de calidad, sobre todo si no tenemos experiencia.

2.- Estudia el Entorno _ Si queremos crear una historia coherente, debemos poder crear un entorno y personajes creíbles y coherentes. ¿Cómo? Inspírate para el lugar en el que desarrolles una escena a través de un lugar que conozcas o te inspire, incluso aunque tu trama se desarrolle en pleno siglo XVIII. Lee e infórmate (guías de viajes, enciclopedias, fotos, Internet...) para poder imaginarlo con claridad y que sus descripciones den personalidad a la escena. Hacer que una buena historia sea creíble a través de sus escenarios y protagonistas es tan difícil como inventar el misterio del que hablábamos antes. No es suficiente con saber cómo se puede matar a alguien que se encuentra totalmente aislado en una habitación, sino que debemos hacer que ese "alguien" le importe al lector. Por ello, debemos de crear una personalidad creíble y más o menos interesante y compleja para cada "actor" de la trama. Recuerda que una buena descripción de las calles o estancias que visitamos en nuestra novela, ayudan a crear ambiente y a situar al lector en el clima de tensión, sofisticación, relax... que nos interesa.

3.- Crea Personajes Creíbles _ Está muy relacionado con el punto anterior y se puede resumir en tres palabras: nada-de-estereotipos. En la ficción en general, sufriremos mucho con este problema, quizá porque seguimos la senda marcada por los primeros maestros (J.R.R Tolkien, R. E. Howard, Conan Doyle, Bram Stocker, Mary Shelley...) que a su vez se basaron en mitos comunes a muchos pueblos, de modo que parece que reutilizamos una y otra vez arquetipos creados hace cientos de años para nuestros héroes y villanos. Sabiendo esto, podemos encontrarnos copiando consciente o inconscientemente a Conan, Drácula o el clásico científico loco, por influencia de libros, películas e incluso cómics. Recurrir a los clichés puede ser perfectamente válido si lo hacemos de manera inteligente, pero nunca porque escaseen las ideas.

4.- Investiga _ Siguiendo con el segundo punto, lo que diferencia un escenario creíble e interesante de otro de cartón piedra es el trabajo de investigación que realizamos. Cuando somos capaces de responder a todas las preguntas sobre la ambientación que pudieran tener nuestros lectores, sin titubear, les estamos dando a entender que el mundo en el que se desarrolla la acción "es así", y por ello, el lector se lo imagina mejor en su mente. A veces ocurre que un escritor no hace esto bien y los escenarios bailan en mi imaginación en vez de estar fijos. Investigar proporciona esa seguridad al describir y además puede dar pie a buenas subtramas, anécdotas o aventuras completas que no habíamos planeado en nuestro esquema original (visitar un artículo de la Wikipedia y explorar sus enlaces es un truco que se usa a menudo y con el que se llegan a conocer cosas sorprendentes)

5.- Lee _ Hay que leer mucha buena literatura _da igual si el género leído es el que me impulsa a escribir o no_ para mejorar nuestro estilo y ampliar vocabulario y expresiones. Saber qué palabra expresa mejor lo que quiero decir, pormenorizar una descripción o bien saber cómo plasmar un largo diálogo es la gran diferencia entre una escena memorable y otra más de relleno.

6.- Escribe _ No podemos empezar a escribir nuestro relato de golpe, sino que hemos de practicar muy a menudo. Al menos 10 horas semanales. Prueba escribiendo con gracia alguna anécdota interesante y haz una descripción a fondo de un lugar bien conocido. La mejor manera de encontrar la inspiración es mantenerse activo, lo que ayuda también a saber plasmarla sobre el papel. Mucha gente tiene ideas geniales para una novela, pero la inmensa mayoría no sabe cómo narrar lo que imaginan.

7.- Sé Disciplinado _ Tener un horario y obligarse a cumplirlo es lo mejor para que el cerebro se ponga en marcha automáticamente y nunca perdamos la fluidez. Algunos escritores, incluso recomiendan tener un lugar específico en la casa, usar una música determinada, una máquina de escribir, un cuaderno concreto, una pluma, un número de páginas diarias... etc. Se trata en el fondo de organizar un ritual que inconscientemente nos dé seguridad en nuestras capacidades, que "invoque a las musas" y nos haga más sencillo escribir un par de páginas diarias con verdadero estilo, que es lo importante. No debemos ver la escritura como una obligación sino como una vocación, nuestra vocación, en la que empleamos nuestro tiempo.

LAS 10 PREGUNTAS CLAVE PARA CREAR UNA ESTRUCTURA FIABLE:

Esta pequeña sección os ayudará a crear un esquema capaz de sostener vuestra idea o al menos servirá para saber si tenéis bien organizadala historia en vuestra cabeza. Recordad que es muy importante plasmar en papel lo fundamental, ya que os ayudará a repasar la trama y mejorarla en vuestros ratos libres (yo he ocupado mucho tiempo de mis 70 minutos diarios en el tren mejorando con papel y bolígrafo algún punto oscuro)

Cada escritor aborda el trabajo de escribir una novela de forma diferente. Algunos se lanzan escribir a una palabra tras otra, frase tras frase, sin mirar atrás y, sólo cuando han llegado al final se preocupan de revisar si han conseguido o no lo que esperaban. No permiten que ninguna consideración al respecto de la técnica literaria se interponga en el camino de la emoción de escribir un libro. Una vez finalizado el primer borrador llega el momento de invertir mucho esfuerzo en el trabajo de reescritura. La idea es volcarse primero en la narración y  averiguar después qué es lo que no marcha. De esta forma se potencia la frescura y la creatividad frente a la pura técnica.
Hay, sin embargo, quienes opinan que este sistema supone una enorme pérdida de tiempo y que, además, puede desembocar en una catástrofe. El relato puede acabar escapándose de las manos, derivando hacia derroteros nada satisfactorios o muriendo por su propia inercia por la ausencia de motivaciones que dinamicen la trama. Estos escritores preferirán poder visualizar en su cabeza todo el desarrollo de la obra antes de comenzar a escribir una sola palabra. En este caso, el inconveniente reside en que el escritor puede encontrarse con algunas ideas estimulantes que surjan durante la escritura y que tengan difícil encaje en el desarrollo previsto, lo cual puede acarrear frustraciones y cierta tensión que acabe afectando seriamente a la novela.
Evidentemente cada escritor elige el método que más le conviene, pero parece que la forma ideal de trabajar será algo intermedio entre los dos extremos.
Conviene tener un plan de vuelo preparado antes de ponerse en marcha, así como una serie de indicadores que durante el camino nos digan si avanzamos en la dirección correcta.La mejor forma de lograr esto, consiste en hacernos las diez preguntas que se exponen a continuación. Podemos planteárnoslas antes, después, o en cualquier momento a lo largo del proceso de escritura; el caso es que si podemos contestarlas todas, será un indicador de que poseemos el control del relato. En el otro caso, si no tenemos respuestas claras, será señal de que no tenemos una idea muy precisa de la historia que estamos contando.

   01. En setenta y cinco palabras ¿cuál es la idea básica de la historia? Tómalo como la sinopsis de un libro, pero sin adornarte demasiado.
   02. ¿Quiénes son los protagonistas y antagonistas? En un par de líneas defínelos.
   03. ¿Cuál es el objetivo de los personajes principales? Tanto "buenos" como "malos", ¿qué pretenden? Usa dos frases por cada uno de ellos.
   04. ¿Cual es la motivación de los personajes principales? ¿Por qué hacen lo que hacen? Lo mismo: protagonistas y antagonistas. En dos líneas.
   05. ¿Qué plan de acción/actuación tienen los personajes (unos y otros) para triunfar en su empeño?
   06. ¿Cuál es el principal conflicto o el misterio que se oculta bajo la historia? ¿Cuál es su "por qué"?
   07. ¿Cómo evolucionan/cambian de los personajes protagonistas a lo largo de la historia?
   08. ¿Cuál es el hecho detonante de la historia? ¿Cómo y dónde empieza?
   09. ¿Cómo mantendremos la tensión durante la historia?
   10. ¿Cómo abordarán/enfrentarán los personajes (protagonistas-antagonistas) el clímax del relato?

Seguramente en los primeros momentos que plasméis esto al papel, las respuestas no serán muy claras. A veces se sólo ideas difusas. A lo largo del desarrollo, vuelve a menudo a revisar o rehacer algunas preguntas, para evitar desviarte demasiado y mantener la idea original, pese a los cambios que quieras introducir. Nuestra novela se acercará a su conclusión cuando todas y cada una de nuestras preguntas tengan una respuesta clara. Será la señal de que la novela está cerrada.

COMO ESCRIBIR UNA NOVELA DE MISTERIO 

(II)

***Guía para escribir una Novela de Misterio.

SEGUNDA PARTE : PROFUNDIZANDO.

 *LAS BASES:

Todos tenemos más o menos una idea de lo que significa "trama de misterio". Cualquier relato que nos proponga un acertijo en su planteamiento está basado en este modelo de trama misteriosa. Un acertijo es un juego de adivinación, a menudo provisto de una sorpresa en su resolución. Suele ser perspicaz, ingenioso y difícil de descubrir. Por lo tanto, el atractivo de esta trama reside en que despierta en el lector el deseo de superar un reto y a la vez supone un entretenimiento. El descubrimiento de la respuesta al acertijo proporciona además un placer intelectual en el lector.
El misterio debe poseer en su esencia una paradoja que exija una solución. Las cosas no son lo que parecen en la superficie. Las pistas se encuentran ocultas en el interior de las palabras, en los detalles. Y en la mejor tradición del misterio, la respuesta está a simple vista.
No es tan difícil si se conocen unas cuantas reglas básicas.
Elaborar una trama de misterio se parece al juego del “veo, veo…”. El objetivo del escritor es comunicar al lector, por medio de una serie de pistas, la información necesaria para la resolución del misterio. Sin embargo, las pistas serán parciales y ambiguas, de forma que una sola pista en sí misma no nos aporta demasiado. Las pistas no son siempre claras, y para encontrar la solución deben acumularse. Sólo una vez resuelto el misterio se advierte la base lógica que las sustenta.
Por supuesto, se ha de ser muy cuidadoso en la elaboración de las pistas, pues no han de contener soluciones claras u obvias. Si el lector alcanza la solución antes de que la novela llegue a su conclusión le supondrá una decepción. También hemos de tener cuidado de no dejar pistas falsas, es decir, pistas que en realidad son señuelos que no conducen a ninguna parte y que no tienen ninguna relación con la solución. El lector tampoco lo perdonará y se sentirá engañado. Lo cual no quiere decir que no podamos dejar pistas que se presten a una doble interpretación. El lector podrá interpretarlas erróneamente, pero una vez aclarado el misterio todo ha de cobrar su sentido correcto. A los lectores no les importará tomar el camino equivocado si notan que han interpretado mal las señales, pero sí se molestarán si descubren una señal falsa.
La elaboración de un misterio se basa, en gran media, en hacer que lo causal parezca casual. El mejor lugar para ocultar una pista es a la vista de todos.
Veamos ahora cómo hemos de estructurar la trama.

 _ Primera fase: la presentación del misterio.

“Valle y Cáceres formaron parte en los noventa de un grupo de pop rock. Ensayaban juntos, tocaban juntos, se emborrachaban juntos. Llevan muchos años sin verse cuando se encuentran en un café. Allí charlan animadamente y recuerdan, entre risas, anécdotas del pasado. Después Valle le anuncia a su amigo que ha decidido matarlo y que lo hará pronto”

En esta trama se nos plantea un crimen por anticipado. La esencia del misterio consiste en saber si el protagonista matará a su amigo y qué motivos le llevarán a hacerlo. El planteamiento despierta toda nuestra curiosidad, queremos resolver el enigma.
Esta primera fase introduce los aspectos generales. Conocemos a la víctima y al asesino. Sabemos que se cometerá un crimen (de forma inversa a la clásica novela de misterio en cuyo inicio el crimen ya se ha cometido). Pero consumado o no, la perspectiva de un asesinato introduce un elemento que atrae poderosamente nuestra atención. El acertijo se presenta en su sentido más amplio. Aún no hemos profundizado en la caracterización de los personajes, pero conocemos lo suficiente de ellos (un par de amigos que rememoran recuerdos de su juventud) como para sentirnos identificados con ellos en cierta manera.

 _ Segunda fase: los detalles.

Es el momento de desgranar los elementos de la historia. Mostramos los detalles acerca de los personajes, acerca de la naturaleza del misterio, y los esfuerzos de los personajes por resolver el enigma que se les plantea. Las pistas van aflorando a lo largo del camino. La historia del misterio posee dos historias en una: la historia de lo que sucedió y la historia de lo que parecía que había sucedido. La clave consiste en camuflar la información importante que describe lo que realmente sucedió para que parezca una parte natural de la acción. Solo cuando el lector conozca la resolución y miré atrás se dará cuenta de la importancia de las pistas que pasó por alto. Y para camuflar las pistas debemos crear un entorno adecuado (contexto) que sea acorde con la pista que se quiere mostrar y que ha de pasar desapercibida.

En la novela “El Alquimista impaciente” de Lorenzo Silva, se utiliza como arma de un crimen los residuos radiactivos de una central nuclear. La central nuclear forma parte del paisaje desde el principio de la novela. La víctima del crimen que motiva la investigación (diferente del asesinado mediante los residuos) trabaja en la central, y ese es el motivo de que se hable de ella con naturalidad. Se nos muestra su funcionamiento y a las personas que trabajan allí como una parte rutinaria de la investigación. La aparición de la central nuclear nos parece casual. El lector asume que si la víctima hubiese trabajado, por ejemplo, en un banco, serían las oficinas del banco y sus directivos los descritos como parte del contexto natural del relato. Y sin embargo, la existencia de la central nuclear resulta fundamental a la hora de desvelar el misterio del segundo asesinato y que por ende, conduce a resolver el primero. Si el autor no hubiese dedicado tiempo a describir la central, a hacerla formar parte del “paisaje” de la historia, su aparición en la última fase de la novela hubiese resultado brusca y forzada, dando la impresión de que el autor se saca un “conejo de la chistera” para la resolución del misterio.

 _ Tercera fase: la resolución.

Las generalidades del misterio se han presentado en la primera fase, y sus detalles en la segunda, donde hemos dejado una serie de pistas camufladas en el contexto de la narración. Ahora es el momento de resolver el enigma. La respuesta debe hacer que encajen las partes generales y las particulares, como piezas de un rompecabezas. Individualmente, una pieza puede parecer poco importante o inofensiva, pero en realidad puede ser la clave para desentrañar la imagen completa.

*LOS DETALLES:

Por supuesto, las tres fases anteriores constituyen una línea narrativa básica que incluso nos puede resultar demasiado sencilla, pues ha sido utilizada hasta la saciedad en miles de novelas y relatos. No obstante la idea fundamental sigue funcionando, y podemos encontrar la estructura básica de la trama de misterio en la mayoría de las novelas (probablemente camuflada entre otra serie de tramas) como medio para captar nuestra atención desde el principio.
Además, las tramas de misterio se pueden anidar, combinando una dentro de otra, relacionándose entre sí, creando la impresión de una trama extremadamente enrevesada que con toda seguridad causará la admiración del lector hacia el autor por su capacidad de urdir un misterio complejo. Pero en realidad, el autor lo único que habrá hecho será disponer una serie de tramas simples de misterio y entrelazarlas entre sí utilizando elementos comunes. El truco para crear tramas sofisticadas consiste en elegir una o varias pistas y hacerlas pertenecer a dos o más tramas diferentes, lo cual producirá un notable efecto de complejidad.

Antes de comenzar a hablar sobre la creación de un personaje, quizás deberíamos empezar preguntándonos qué es un personaje. ¿En qué momento un puñado de palabras escritas en un trozo de papel se convierten en una persona "real", viva y humana? ¿Qué significa amar a un personaje de ficción, sentir que lo conoces? ¿Qué tipo de conocimiento es ese?
Existen muchas formas de crear, de mostrar o simplemente de esbozar un personaje en una narración. Puede tratarse de un personaje protagonista con el que convivimos a lo largo de toda la novela, o simplemente de un personaje secundario que asoma por unos instantes a la narración para cumplir una determinada función y desaparecer. No obstante, sea secundario o principal, protagonista o no, todo personaje creado correctamente deja en el lector una huella duradera.
Pero, ¿qué es un personaje? Podríamos decir que un personaje parece conectado a la conciencia, al uso de una mente, pero en seguida podemos encontrar muchos y soberbios ejemplos de personajes que parecen pensar muy poco.
Si intentásemos distinguir entre personajes mayores y menores, en términos de sutileza, profundidad o tiempo concedido en la página, podemos llevarnos la sorpresa de que muchos de los personajes considerados secundarios resultan en realidad mucho más vivos y más interesantes, aunque estén poco tiempo con nosotros, que los personajes redondos a los que se supone que se hallan supeditados.
Un personaje realmente logrado debe de poseer _al menos_ una cualidad, rasgo o sentimiento, con el que todos podamos identificarnos y que bien podamos reconocer en nosotros mismos, o llegar a descubrir en nosotros o en otros a través del personaje.
Un personaje resulta más conseguido en la medida en que nos invite a depositar parte de nuestra identidad personal en él durante el tiempo que dura la experiencia de la lectura. De esta forma, un personaje tendrá más o menos éxito, resultará más o menos universal, en la medida en que tenga cualidades, emociones y motivaciones que todos hayamos experimentado en uno u otro momento de la vida: la venganza, el enojo, la lujuria, la competitividad, la territorialidad, el patriotismo, el idealismo, el cinismo o la desesperación.
Pero los personajes también deben ser personas únicas, y no criaturas estereotipadas o predecibles y sin defectos. Necesitan buenas dosis por igual de originalidad y universalidad. Un personaje real, como cualquier persona real, no es un simple rasgo, sino una combinación única de muchas pulsiones y cualidades, siendo así que algunas de ellas puedan entrar en conflicto. Y cuanto mayor sea el conflicto, mejor. Un personaje que evidencia una combinación única de impulsos contradictorios, tales como la confianza y la sospecha o la lealtad y la mentira, siempre parecerá más realista y humano que uno que solo muestre un rasgo de su carácter.
Decíamos que un personaje se convierte en real cuando nos muestra un sentimiento, idea o cualidad que podemos reconocer en nosotros mismos. Partiendo de esta idea, si mostramos a nuestro personaje sintiendo miedo, amor, odio, celos o cualquier otro sentimiento básico, sin duda nos podrá parecer vivo durante un breve instante, pero no será más que un personaje plano que olvidaremos en cuanto pasemos la página o cerremos el libro. Pensemos por un momento en aquellos personajes de novela que perduran en nuestro recuerdo incluso largo tiempo después de haberla leído. ¿Qué les diferencia entonces de otros que cayeron inmediatamente en el olvido? ¡NADA!
Desde un punto de vista meramente técnico nada les diferencia del resto, salvo que nos ayudaron a descubrir algo en nosotros mismos de lo que no éramos conscientes hasta que pudimos identificarnos con ese sentimiento precisamente a través de ellos.
Ese es el verdadero milagro del autor: dotar a su personaje de un rasgo psicológico lo suficientemente profundo como para que no esté al alcance de la vista de cualquiera, pero que reconocemos en nosotros mismos en cuanto nos lo ponen delante.

No hay nada más difícil que la puesta en escena de un personaje de ficción. Es común que los escritores poco experimentados se esfuercen por presentar a sus personajes mediante una enumeración más o menos extensa de sus características físicas: la fisionomía de su rostro, la ropa que llevan, la expresión de su cara, y todos aquellos rasgos que, en su opinión, describen el carácter del personaje. Incluso podemos encontrarnos con una descripción de sus sentimientos, de sus emociones, de sus deseos o miedos. Tal vez el autor piense que, cuanto más extensa y más compleja sea la descripción, mejor conoceremos al personaje. Se equivoca. Lo único que habrá conseguido es que lo olvidemos todo en cuanto nuestra atención recaiga sobre el siguiente objeto de interés de la novela.
¿Qué hacer entonces? ¿Cómo lograr que el lector conozca en el acto a nuestro personaje y se interese por él sin aburrirle con una larga lista de detalles? La forma de identificar una mala descripción de un personaje es visualizar en nuestra mente lo que vemos al leerla. Si la imagen se parece a una fotografía estática, por muy detallada y rica que sea, vamos por el camino equivocado.
El mecanismo efectivo, consiste en poner en movimiento el retrato estático. Mantener al personaje en marcha desde el primer momento que entra en escena. No es necesario comenzar con una soporífera descripción de su apariencia. Podemos saber mucho de un personaje por la forma que tiene de hablar, por sus gestos, por su actitud frente al mundo.

Toda novela se sustenta en tres aspectos que conforman un todo, si bien por motivos didácticos se suelen analizar por separado. Estos son:

    * El argumento, tema o idea. Se trata de ese relámpago creativo que parece iluminar la novela, la idea principal, o el conjunto de ideas, sobre el que sustentamos la historia.
    * Los personajes. Son aquellas personas de ficción que, por medio de sus actos, ilustrarán el argumento o idea. Esencialmente, los personajes surgen en la mente del escritor del mismo modo que surgen los argumentos.
    * La trama. Se trata de los actos que realizan los personajes debido a sus motivaciones, a las relaciones y contactos que mantienen entre sí y a las fricciones que surgen de dichos contactos. También puede venir provocada por los propios conflictos internos del personaje o por situaciones del mundo exterior.

Así que tenemos una idea para una novela. Urdimos una escena inicial que nos parece muy adecuada para comenzar la historia. Tenemos unos personajes que ponemos en movimiento en esos primeros compases del relato, que parecen cobrar vida. De acuerdo. Y ahora, ¿por dónde seguir? Algunos escritores nos encontramos con esos confusos momentos en los que la novela tiene una cierta entidad abstracta en nuestra cabeza y nos resulta desalentadoramente difícil materializarla en un papel. Cada vez que planteamos una situación nos genera una serie de interrogantes sobre como resolverla. Luego la enfocamos de otra manera, pero cada vez que abordamos un cabo suelto encontramos que, simplemente, plantea más interrogantes…, y así sucesivamente hasta caer en un ataque de nervios. De manera que necesitamos una herramienta para tomar un atajo en esta confusa fase inicial.
En definitiva, el escollo lo encontramos al tratar de crear la trama detallada, al intentar construir un esbozo cronológico y secuencial que haga que el argumento impregne los actos de los personajes, y viceversa. El objetivo: conducir a los personajes desde el principio al final del relato.
Existe una regla fundamental que nunca debemos perder de vista, esto es, que el relato debe fluír según el siguiente orden:

Idea -> Personajes -> Trama generada por los personajes -> Desarrollo y pormenores de la trama que expresan la idea.

En realidad, los tres aspectos avanzan simultáneamente, con pausas y comienzos para hacer ajustes en uno de ellos al objeto de avanzar, o para potenciar cualquiera de los otros. Sin embargo, el orden de importancia debe ser siempre: idea, personajes, trama inspirada por los personajes y pormenores de la trama.
Esto significa que siempre se deben crear los pormenores de la trama (la secuencia cronológica de acontecimientos) después de haber dado vida a los personajes. En realidad, la trama, todo lo que suceda en la novela, debe fluir de forma natural del personaje. No obstante, existen casos en los que la trama no fluye del personaje, sino que éstos son arrastrados por los acontecimientos, de un lugar a otro, sin que su carácter, sus decisiones o sus motivaciones influyan lo más mínimo en los sucesos en los que se ven involucrados. Este tipo de tramas constituyen lo que suele conocerse como novela de aventuras. Pero incluso en las novelas de aventuras, al menos aquellas que alcanzan cierta altura literaria, los personajes tienen algo que decir, son dueños de sus actos y empujan en cierto sentido a la trama hacia su resolución.
Dicho de otra forma, podemos caer en la tentación de desarrollar primero la trama y luego simplemente poblarla con los personajes, pensados expresamente para la ejecución de la misma. Sin embargo esto no funcionará. Lo único que obtendremos será una trama vacía y unos personajes de cartón piedra, muy poco creíbles. Sólo dando prioridad a los personajes la novela elevará su nivel y se convertirá en una obra de arte, en literatura.
Dicho lo anterior, seguimos teniendo la necesidad de expresar nuestras ideas de una forma progresiva y lógica, relacionando a los personajes entre sí y propiciando que éstos avancen en la dirección que, como escritores y dueños de la historia, queremos conducirlos. Los pormenores de la trama. Y es aquí donde con frecuencia podemos caer en la confusión y en la desesperación. Afortunadamente, existen algunas herramientas para ayudarnos.
El acontecimiento y el mensaje. Éstos son los dos instrumentos más importantes para crear los pormenores de la trama. Un acontecimiento es algo que le ocurre a un personaje, externa o internamente, en el mundo real y objetivo, o subjetivamente en su mente. Toda narración consta de una serie de acontecimientos. Por su parte, el mensaje es la tesis o idea que, como escritores, queremos comunicar. En ambos casos, se trata de concebir hechos que ilustren nuestra idea. Es decir, los hechos narrados deben determinar circunstancias que permitan a su personaje hacer una observación que exprese su tesis.

Es probable que imaginemos un gran número de éstos acontecimientos. O que una escena especialmente intensa o interesante venga a nuestra mente de repente. Las escenas se nos pueden ocurrir sobre la marcha, en cualquier fase del desarrollo de la novela, y no necesariamente tienen por qué encajar con el instante temporal que estamos escribiendo en ese momento. En ocasiones ni siquiera sabremos dónde encajarlas. Para no olvidarlas es útil anotar cada una de ellas en fichas, de forma que podamos recurrir a ellas después. Bastará con un párrafo y un sucinto texto descriptivo.
En un principio no debemos preocuparnos del orden de los acontecimientos, simplemente dejaremos volar nuestra imaginación y anotaremos todos los acontecimientos que surjan en nuestra mente al pensar en nuestros personajes y en el mensaje que queremos mostrar en la novela. Disponer de una serie de escenas esbozadas de antemano nos ayudará enormemente a avanzar en la narración y a evitar quedarnos estancados. Será más tarde, en el transcurrir de la historia, cuando hagamos uso de éstos acontecimientos según vayamos necesitándolos. En realidad, serán nuestros personajes y sus motivaciones quienes avancen de forma natural hacia estos acontecimientos.

Uno de los elementos indispensables en toda novela es la existencia de conflictos. Los conflictos afectan a nuestros personajes, crecen y se realimentan a lo largo de la trama, provocando que aumente la tensión. Iniciamos con éste una serie de artículos donde trataremos de explicar qué entendemos por conflicto en una narración, cuales son los mecanismos para crear tensión y cómo utilizarla para el correcto desarrollo de una historia.
Comencemos apuntando que el concepto de tensión narrativa está íntimamente ligado a la trama (entendiéndose la idea de trama tal y como se expuso en un artículo anterior). Hasta tal punto es así que podemos afirmar que sin tensión no hay trama. Sin tensión obtendremos una historia plana que probablemente resultará aburrida.

Para ilustrarlo consideremos una trama romántica: Chico conoce a chica. Chico le pide a chica que se casen. Chica acepta. ¿Ya está? Por mucho que adornemos la historia, por muchos trucos y recursos estilísticos que apliquemos en la prosa, no tendremos nada. Si reflexionamos sobre cómo se desarrolla cualquier historia romántica que hayamos leído nos daremos cuenta de que en seguida el autor se apresura a mostrar toda una serie de dificultades que impidan el objetivo de los protagonistas. El ejemplo clásico lo tenemos en la historia de Romeo y Julieta, paradigma de la trama romántica. En este caso, la tensión proviene del exterior. Son las familias de los enamorados los que impiden la relación y contra los cuales la pareja deberá luchar. Pero en realidad la historia resulta más interesante cuando la tensión surge del interior de los personajes: por ejemplo, la chica se enamora, pero sus miedos e inseguridades le impiden comprometerse en una relación duradera, o esconde algún secreto de su pasado y teme que si el chico lo descubre la pueda rechazar, etc. Las posibilidades son tan numerosas como lo son las motivaciones y los sentimientos humanos. Es el autor quien decide qué historia quiere contar, qué tipo de problemática concreta desea mostrar. Mediante la trama el autor examina el interior de la naturaleza humana y las relaciones entre las personas.
La tensión se crea mediante la oposición de dos fuerzas. Frente al deseo del peronaje de alcanzar un objetivo se contrapone una fuerza antagónica que intenta frustrar sus intenciones. Como veíamos en el ejemplo anterior, este antagonista puede ser externo (bajo la apariencia de una persona, lugar o cosa: un enemigo, un rival un competidor, las fuerzas de la naturaleza, etc.) o podemos tener un antagonista interno que se encuentra dentro del carácter del personaje (una duda, un miedo, un defecto, etc.) que le impide alcanzar lo que desea.
Las tensiones externas pueden darnos una serie de empujones que nos sirvan para desarrollar la historia, pero son insuficientes. Las malas novelas están construídas mediante una sucesión de tensiones externas que el protagonista se apaña para superar. Si el escritor es hábil la lectura puede resultar entretenida, e incluso adictiva (ya que el autor suele dejar en suspenso la resolución de un conflicto para presentar el inicio de otro nuevo en un capítulo diferente), pero la lectura de semejante trama nos acabará dejando un poso de vacío, la sensación de que la novela no tiene un contenido real.

¿Cómo crear estructuras de tensión profunda convincentes?

El mejor conflicto que podemos presentar es aquel que no tiene una resolución evidente, en términos de lo moralmente aceptable o no. La tensión profunda surgirá con fuerza en la novela cuando venga dada por situaciones imposibles, situaciones donde no exista certeza entre lo bueno y lo malo, donde no haya un ganador y un perdedor claros. Esta es la auténtica fuente de toda literatura.
Por lo tanto, el autor debe esforzarse en mostrar a los personajes antagonistas (o las motivaciones internas si se trata de conflictos internos) dándoles igualdad de oportunidades. Tolstoi expresó la idea perfectamente: “Los mejores relatos no proceden de la oposición bueno-contra-malo, sino de bueno-contra-bueno”.
Los argumentos opuestos derivan de una situación irreconciliable. La tensión aumenta cuando no existe una respuesta definitiva ante un problema, tan solo soluciones temporales, precarias, que pueden funcionar en unas determinadas circunstancias durante un tiempo determinado, pero no para siempre. Todos hemos conocido e incluso vivido en primera persona situaciones en las que hacer lo correcto era obviamente lo peor posible, y situaciones donde hacer lo incorrecto era lo obviamente acertado. Hemos de observar atentamente los dilemas y olvidarnos de las soluciones fáciles.

Quizás éste es el mayor descubrimiento que un escritor novel debe hacer durante el proceso de aprendizaje de los mecanismos internos de la ficción: las buenas novelas no han sido escritas, sino reescritas.
Comprender el proceso de creación de una novela no es fácil. La dificultad podría compararse a la de tratar de entender como funciona internamente un ordenador a base de observar lo que nos muestra en la pantalla y su respuesta ante el usuario. Una buena novela transmite una sensación de fluidez al leerla: el tiempo avanza en sincronía con nuestro propio tiempo subjetivo de lector; los personajes evolucionan; los acontecimientos se suceden con naturalidad de forma lógica. Existe una causalidad en todos los actos y motivaciones. Las descripciones de lugares y paisajes, las sensaciones que nos evocan, los diálogos de los personajes y sus actos, los sucesos que se relatan, las palabras elegidas en cada momento, el ritmo de las frases, el tono del narrador, las figuras literarias, y un largo etcétera, constituyen un todo entrelazado donde cada parte se relaciona, depende y ha sido concebida en función de las demás, careciendo de sentido o significado pleno por sí sola. Es ingenuo pensar que un novelista puede lograr la conjunción perfecta de todas las piezas de una forma espontánea, que una obra de arte compleja es solamente fruto de la inspiración instantánea.

La dificultad para comprender el proceso de creación de una novela radica precisamente en que, cuando está acabada, el laborioso proceso de creación queda necesariamente oculto. La impresión de fluidez que nos transmite hace pensar que fue escrita de la misma forma, al mismo ritmo que las estamos leyendo. Nada más lejos de la realidad.

Un escritor profesional que trabaja de forma exclusiva en una novela le dedica, de media, entre ocho y diez horas diarias de trabajo. El periodo de tiempo total que tarda en escribirla suele variar entre unos cuantos meses y varios años, dependiendo básicamente de la extensión y de la complejidad de las tramas que desarrolle. Un escritor que dedique jornadas de ocho horas a su trabajo puede tener un primer borrador de su obra en un mes aproximadamente. Un borrador completo significa la redacción de la novela de principio a fin. Si consideramos que a partir de aquí se pueden tardar años hasta que la obra esté completamente finalizada, podemos empezar a hacernos una idea de lo que significa realmente el proceso de escribir una novela.

Reescribir no consiste en corregir. Ese es un error común del aprendiz que da sus primeros pasos: escribimos nuestra novela de un tirón, poniendo todo nuestro empeño, esfuerzo e imaginación, y al finalizar esta primera redacción creemos que ya hemos realizado la labor principal. A continuación pensamos que solo resta la ingrata tarea de corregir los errores de escritura: revisar el texto palabra por palabra, arreglando frases o palabras aisladas, pensando: esto no suena bien, esto es incorrecto; incorporando algún que otro detalle… Este enfoque es totalmente erróneo. Un escritor profesional (alguien que escribe novelas que son publicadas) aborda el proceso de reescritura como una parte más del proceso creativo. La revisión sirve para mejorar globalmente el texto. Afecta a fragmentos extensos de texto, a las ideas principales y a la mismísima estructura. Un escritor profesional tiene objetivos concretos y una imagen clara de cómo quiere que sea la narración. Durante la revisión, compara esa imagen con el texto real y actúa en consecuencia.

¡YA ESTÁ! Acabé, ahora os toca a vosotros.



Otros artículos del autor del blog:


La serie de opinión, CONSEJOS A UN JOVEN COLEGA, en Youtube:

https://www.youtube.com/playlist?list=PLm-lfL5KTbVOjHC0N-0MJveoeRRfLY4EP

CUENTOS LEÍDOS en Youtube:

https://emiliorestrepo.blogspot.com/search?q=cuentos+le%C3%ADdos


LIBROS publicados:

https://emiliorestrepo.blogspot.com/p/libros-de-emilio-alberto-restrepo.html


ENTREVISTAS y RESEÑAS:

http://emiliorestrepo.blogspot.com/search/label/entrevista

http://emiliorestrepo.blogspot.com/p/entrevistas-prensa-resenas.html