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DIÁLOGO SOBRE UN GÉNERO LITERARIO MARGINADO
El cuento clásico, según Julio César Londoño
NELSON FREDY PADILLA
El escritor vallecaucano, ganador de concursos nacionales e
internacionales como el Juan Rulfo y el Alejo Carpentier, publicó “Cuentos
exactos”, antología de 17 años de relatos editada por El Bando Creativo.
Más que “cuentos
exactos”, me pareció que los suyos son cuentos libres, no acartonados por la
técnica, sino eficaces en el arte de recrear una situación significativa. ¿Cómo
hace para que mande el argumento y no la estructura?
Reconozco que a veces estas dos piezas, argumento y
estructura, encajan con precisión matemática, de manera necesaria, como en
Continuidad de los parques, de Cortázar. Pero el argumento ha sido siempre más
relevante que la estructura. Si no fuera así, Vargas Llosa pesaría más que
Rulfo. Una buena historia sobrevive incluso a una mala composición, como
sobreviven los clásicos a las traducciones desmañadas. Si me acosan, diría que
un cuento está hecho primero de ideas (la historia), luego de palabras (la
prosa) y sólo por último de estructuras.
Me despertaron
“fascinación, ingenio y tensión”, las reglas de “la dictadura poética de Poe”
que lo inspiran a usted. ¿Cómo las dosifica?
La primera antología de cuentos que leí fue la de Borges,
Casares y Ocampo. Como son historias fantásticas, su denominador común es el
ingenio. Entonces crecí pensando que el cuento tenía que ser brillante. Ya
antes Poe, el célebre borracho de Baltimore, me había explicado que la piedra
de toque del género era la tensión (Poe es el primer crítico exclusivamente
técnico de la literatura). El cuento gira sobre un conflicto y el conflicto
genera una tensión. Si no, no es cuento. Es bodegón, carta, libro de viajes,
anécdota, cualquier cosa.
La fascinación no es un ingrediente del cuento: es el efecto
resultante, sobre el lector, de una suma exacta de virtudes... Bueno, no me
crea, no soy muy consciente de la manera como trabajo. No dosifico los
ingredientes. Procuro que no falten, pero no calculo las cantidades. Al menos
no en mi obra. En las ajenas sí.
Me gusta que no lo
siento maquinando el artilugio, sino contando algo de forma natural, sencilla y
a veces divertida. ¿Al escribir piensa más en su goce o en el del lector?
En el lector, por supuesto. Si de paso me divierto, magnífico.
Esos autores que desprecian al lector pero, al tiempo, les coquetean a los
premios y a la fama son sujetos sospechosos. Si uno olvida que está escribiendo
para otro, el resultado no será claro ni divertido. Si uno se olvida de él, lo
más probable es que él también se olvide de uno. Pensar siempre en el lector es
una cortesía que el buen escritor siempre considera y que los lectores
agradecemos.
¿Se considera más
lector que escritor?
Sí. Es un oficio más civil, más feliz y discreto, menos
aletoso. Cuando sea rico, seré sólo lector. Lo juro por mis ojos.
En relatos como
“Mariana y el triciclo” y “Cosas de niños” no pierde cierta inocencia y pureza.
¿Cómo evitar que esa filtración de sentimientos lleve a la ingenuidad
narrativa?
No lo sé. Supongo que uno desarrolla un instinto para
caminar en esa cuerda floja que está flanqueada por abismos binarios: lo
poético y lo prosaico, lo tierno y lo meloso, la ingenuidad y el desencanto.
Quizá utilizo el famoso “detector de mierda” que inventó Hemingway. Una palabra
de más, un lugar común con pretensiones de gran frase, una explosión no
controlada, un anacronismo y se estalla la burbuja en la que teníamos atrapado
al lector. Se rompe el hechizo. En el caso concreto de estos dos cuentos, la
fórmula del equilibrio fue sencilla: narré los temores de un niño con las
argucias y la perversión del adulto.
¿El tono y el ritmo
de las historias abstractas (sobre Dios, el azar, la belleza) fueron más
difíciles de lograr que las historias que parten de situaciones y personajes
concretos? Otras (“Los geógrafos” y “Los gramáticos”, “Bolívar acude a una cita
galante”) son un diálogo con la historia y sus personajes. ¿Cómo navegar esos
temas de manera genuina y evadir el cultismo?
No es tan difícil como parece. Soy más libresco que
aventurero (“sos un valiente aritmético”, me dice mi mujer, experta en
insultarme con injurias shakesperianas). Quizá es por esto que me siento cómodo
haciendo ficción en campos eruditos. Y como soy un matemático frustrado, me
muevo con soltura en historias de cálculos, máquinas inteligentes y fábulas de
azar. Para evitar el cultismo en Los gramáticos, me bastó recordar que las
lenguas no son sistemas arbitrarios de reglas y signos sino la manera como los
pueblos cifran la realidad, las series verbales que los hombres utilizan para
sobornar a los dioses o para conjurar a los demonios. La estrategia consta de
dos tácticas. La primera, mantener a raya al pedante que todos llevamos dentro.
La segunda, mirar cómo escriben los profesores y hacer todo lo contrario. Un
narrador no puede ser un notario del lenguaje.
¿Por qué todos los
cuentos le salen cortos? ¿Tiene que ver con su forma de escribir y de pensar?
Los buenos cuentos largos lo son porque tienen que tejer con
cuidado una atmósfera laboriosa o trazar un personaje con mucho detalle.
Imbricar esta urdimbre puede tomar veinte o más páginas, como Verdor o El rey
del Honka Monka, de Tomás González. Mis cuentos son clásicos, “para decir de
una vez palabras fatales”: es decir, artefactos sintéticos cuyo protagonista es
el argumento. Y cualquier argumento cabe en cinco páginas. No se necesitan más.
¿Cómo evalúa la
experiencia entre construir cuentos de final abierto y cuentos de final
cerrado?
Crecí en la creencia de que cuento significaba “cuento
fantástico”, un subgénero que reclama finales rotundos, cerrados. Si se tiene
la pretensión de escribir una variación del “cuarto amarillo” (un asesinato en
un cuarto hermético) hay que dar una solución rigurosa. No puede cerrar con
puntos suspensivos, ni con un asesino que atraviesa las paredes, ni ser tan
carepalo como para decirle al lector: ahí le dejo el problemita, resuélvalo
usted.
Después mis alumnos me enseñaron a leer “cuentos reales”,
historias cuya fuerza reside en la potencia dramática de una historia simple.
Un odio bien rumiado. Un amor contrariado. Una señora que pierde un perro. Como
este tipo de historias no plantea problemas extraordinarios, pueden terminar
tranquilamente, con un final opaco, incluso ambiguo, como en Kafka o Chéjov.
Sigo prefiriendo los cuentos de ingenio y sus finales cerrados. Aunque
reconozco que el cuento “meramente humano” es un filón extraordinario. El
filón.
¿Bajo qué método
enseña el cuento en los talleres literarios que dicta?
Estudiamos autores consagrados de variopinto pelaje: sucios
y limpios, realistas y fantásticos, estilistas o desmañados, y les digo a mis
estudiantes que escriban ejercicios de imitación. Luego ellos componen de
manera libre y tratan de encontrar la famosa “voz propia”. Pongo estos cuentos
en un blog y los comentamos por chat entre semana. El sábado hacemos una sesión
presencial, elijo uno de los cuentos y lo leemos y criticamos en pantalla.
¿Haber escrito la
novela “Proyecto piel” (2008) le hizo bien para volver al cuento o le enredó la
prosa?
No sé hacer novelas, entre otras cosas porque soy mal lector
de novelas. La novela es la apoteosis del ripio...
Parece la definición
de un amante despechado.
Tiene razón. Ella me despreció siempre... Por eso Proyecto
piel es una sucesión de cuentos enlazados con una débil solución de continuidad
(el adjetivo es de un crítico severo). Pero fue divertido escribirla y me
sentí, lo confieso, casi onmipotente. Cualquier día haré otra novela. ¡Y dejaré
de fumar, lo prometo!
Siendo ingeniero
eléctrico, ¿cómo mezcla el factor ciencia en relatos como el de la psicología
de las máquinas o el proceso por brujería contra la madre del astrónomo
Johannes Kepler?
Trato de que la ciencia no sea protagónica, apenas parte del
decorado. Hay que utilizarla de manera estítica, como la sal o la pimienta. O
las propinas. Una pizca y ya. La regla puede formularse así: sea más Bradbury y
menos Asimov. Al fin y al cabo, lo que le interesa al lector de literatura son
los ángeles y los demonios del alma humana, no los cacharros de la tecnología.
¿Qué tanto se vale de
la metafísica y el arte de teorizar de Borges, del realismo sucio de Carver,
del absurdo de Kafka, de la lógica elemental de Chejóv?
Usted me abruma. Me embroma... Bueno, supongamos que utilizo
toda esta rica paleta y que mis narradores son tan pulcros como los del
flemático Borges (y tan buenos teóricos como él o Poe), que mis personajes
pueden ser tan ordinarios como los de Carver o tan guaches como los de
Bukowski, y que la lógica de mis historias puede oscilar entre dos extremos
bien definidos: historias cotidianas y casi aburridas como las de Chéjov, o
escarabajos ordinarios que se aburren de manera extraordinaria, como en Kafka.
¿En qué ha avanzado
en el género desde “Pesadilla en el hipotálamo”, el cuento ganador del premio
Juan Rulfo (París, 1998) que aquí también incluye?
Si he avanzado, ojalá que ahora se sienta menos la mano del
escritor, su entrometida voz, sus opiniones. El arte del narrador consiste en
que el lector olvide que está frente a una narración. Como en Rulfo, digamos.
¿Cíteme ejemplos de
cómo surgieron y se concretaron algunos de los argumentos de sus “cuentos
exactos” y “cuentos ajenos”?
Todos los cuentos de todos los cuentistas son ajenos.
Variaciones de nueve problemas clásicos. A veces raponeamos el argumento
directamente de un libro. A veces lo encontramos tirado en la calle, en un
andén, en un bar, o conversando con un señor que no sospecha que está
inventando un cuento. El cuentista es el amanuense de estas benditas
circunstancias.
Si Roberto Bolaño
aconsejaba “no repetir a los antiguos”, ¿por qué reescribió cuentos de Borges,
Arreola, Villiers de L’Isle-Adam, Lion Miller, Don Juan Manuel, Gabo, Óscar
Collazos?
Don Roberto murió equivocado. Es imposible apartarse de los
antiguos. Ellos ya lo dijeron todo. Al tiempo, no hay el más mínimo riesgo de
que un mortal contemporáneo “repita” a estos señores ilustres por la poderosa
razón de que son irrepetibles y porque nosotros, los repetidores, somos
fatalmente originales. Si Pedro Pérez cuenta una historia de Lion Miller, la
contará con la voz y las mañas de Pedro Pérez.
Para un género corto
y eficaz como el cuento, ¿juega a favor o en contra ser columnista semanal de
El Espectador y “El País”?
Juega a favor y en contra. A favor, porque hacer columnas es
un ejercicio de síntesis. Y en contra, porque la columna quita tiempo. Si sumo
y resto, creo que ser columnista juega a favor. “Sirve para calentar la mano”,
como decía don Gabo. Y bueno, puedo publicar cualquier cosa en la columna,
incluso un cuento. Un ensayo. Lo que se me ocurra. Desde Luis Tejada, las
páginas editoriales son laxas y generosas.
Cuento y crónica
“(En
la crónica)Algunos
teóricos sugieren comenzar con un punto fuerte, el ancla. “Batistuta
es como una fiera que se la pasa enjaulada a pan y agua, de lunes a
sábado. El domingo lo sueltan en el área”. (Oswaldo Soriano, en un
perfil del futbolista Gabriel Batistuta). Es un buen consejo, pero
también se puede comenzar de una manera tranquila, como esas
películas que empiezan con una familia feliz en un parque… y el
espectador empieza a presentir desgracias (ojo: el primer párrafo
puede ser tranquilo, no jarto ni pedante ni confuso).”
“El
cuento se rige por la estética, la crónica por la ética. Al
primero le basta la verosimilitud, una suerte de coherencia interna;
la segunda exige veracidad, rigor, investigación.”
“La
ficción es la savia
del cuento. Cuando no hay ficción, el lector siente que le están
vendiendo como cuento una mera anécdota. La crónica, en cambio, se
ciñe a los hechos.”
“Otro
elemento ético de la crónica es la confidencialidad. El periodista
no puede traicionar la confianza de la fuente. Si una persona nos
revela algo pero nos pide que no lo publiquemos, no podemos
publicarlo, así nos vaya el Pulitzer en ello.”
“Ambos,
cuento y crónica, necesitan tensión. Sin tensión, el relato es una
postal, un bodegón, algo insulso, como un chisme sin nombres
propios. En el cuento la tensión se logra por el conflicto:
fidelidad / pasión, honradez / ambición, la ley contra el instinto.
En la crónica se logra con la inclusión de puntos climáticos, es
decir, sucesos dramáticos, lo que los cineastas llaman ‘puntos de
giro’. A una crónica corta le basta un punto climático. Si es
larga, necesita varios para mantener el interés del lector.”
“En
ambos géneros, la buena prosa es esencial. ¿Qué es buena prosa? La
que no se advierte. La que es poderosa y discreta a la vez. La que no
condesciende a la retórica porque sus asuntos son graves.”
“El
periodismo gira en torno a un qué o un quién. A la crónica le
interesa sobre todo el quién. Es el factor humano lo que la
preocupa. Por eso usa el lenguaje narrativo, que es cálido, y no el
informativo, que es tan parco. Por eso las crónicas sobreviven a las
noticias.”
Tomado
de:
Y el profesor Londoño es incansable. Miren lo que piensa de cómo NO hacer un ensayo:
El arte del anti-ensayo
CON LAS PALABRAS SE PUEDEN hacer tres cosas: cantar, narrar
y pensar. El que quiere cantar hace poemas, el que quiere narrar hace cuentos,
dramas, chismes o novelas, y el que quiere pensar escribe ensayos. El cuentista
no puede descuidar la tensión y el poeta debe acuñar imágenes potentes, es
decir, sonidos, fragancias, texturas, sabores e imágenes propiamente dichas.
Como fracasar es cuestión de método, el ensayista debe
conocer el camino más corto para componer un pésimo ensayo. Los pasos son:
Uno. Si el ensayo es una reflexión, el primer error es
llenarlo de anécdotas y volverlo relato, o llenarlo de frases lapidarias hasta
convertirlo en un poema empalagoso, o de frases superlativas, como hacen los
críticos de contraportadas, o de frases irascibles, como los panfletistas de
antes y los indignados de ahora.
Dos. Empiece con una definición del diccionario, o con una
cita griega, o con un largo rodeo.
Tres. Ostente su plumaje. Sí, todos escribimos para pavonearnos,
pero hay que disimular. La palabra “yo” se usa solo cuando resulta
indispensable. Evite originalidades muy sesudas, por el estilo de “Yo creo que
la cultura griega es importante en la formación del pensamiento occidental”.
Citar a Platón en inglés y toser en latín es corronchísimo, pero lo peor es
autocitarse, y peor aún, hacerlo con pudor. “Como he dicho otras veces…”. ¡Por
Dios, nadie sabe qué ha dicho usted antes! Repítase sin aclaraciones ni número
de página, y punto.
Cuatro. Amaine el plumaje. Desaparezca. Sea el más humilde
de los humildes. “Hacia 2009 escribí un puñado de poemas olvidados y
olvidables… era un librito…”. No, por favor, el gusano es más insoportable que
el pavo real. Usted no tiene que calificar sus ejercicios. Déjele ese trabajo
al lector, a sus enemigos o a la posteridad, esa deidad que arde de impaciencia
por hacerlo.
Cinco. Haga primero una investigación minuciosa y publíquelo
todo, no descarte nada, ni siquiera el nombre la vecina de la prima segunda de
Miguel Ángel. No omita ninguna de las direcciones de las casas donde habitaron
Barba o Cuervo, como hace Vallejo, su aplicado notario. Error. Famoso error. El
ensayista no investiga para escribir; escribe sobre lo que ya conoce de manera
íntima, escribe para pensar con cierto orden sobre algo que conoce bien. Por
eso puede hacerlo con soltura. Su investigación es mínima. Verifica algunos
datos, actualiza otros y ya. Nihil obstat. Imprimatur est.
Seis. Sea incontinente. Alargue frases y párrafos. Ponga
pies de página extensos. Olvídese de Monterroso: “Lo que puedas decir con 100
palabras dilo con 100; lo que con una, con una. No emplees nunca el término
medio; así, jamás escribas nada con 50 palabras”.
Siete. Para demostrar su tesis, no dé ejemplos. O dé mil, ad
nauseam.
Ocho. Los defectos sicológicos del ensayista (la vanidad, el
mal humor, la oscuridad y su antónimo, la obviedad) son más graves que los
errores intelectuales.
Nueve. No invente, no especule, consúmase en el altar del
rigor.
Y, ¿cómo se hace un buen ensayo? Violando este recetario,
claro, y especulando con agudeza. La especulación es la imaginación del
ensayista. Me explico. El pensamiento opera por medio de inferencias y
especulaciones. La inferencia es un camino seguro. Puede ser inductiva o
deductiva. Si a = b y b = c, a = c. Es un método seguro pero lento.
Burocrático. La especulación, en cambio, es audaz, trasciende la erudición y
sorprende al lector.
“Quizá lo que se perdió en el incendio de la Biblioteca de
Alejandría fue un verso, la línea capaz de poner una sonrisa en los labios de
Dios”.
SOBRE EL AFORISMO
Los aforismos de Pedro Vargas
Agosto 16,
2017 - 11:55 p.m. Por: Julio César Londoño
El aforismo
es el quantum del pensamiento, un ensayo brevísimo (el ensayo es un comentario
en prosa sobre cualquier tema). Resume en dos líneas la introducción, el
desarrollo y la conclusión. Es tan breve, que muchas veces la conclusión cae
fuera del texto, justo en la testa del lector. Está sujeto a varias tensiones:
no puede ser tan extenso que se confunda con el ensayo breve (dos párrafos ya
es demasiado) ni tan breve que se vuelva indescifrable, fragmento de haikú,
jirón de frase, pista de adivinanza.
No puede ser
muy obvio porque quiere ser moderno, sugerir, no explicar. Pero tampoco tan
oscuro que lo afecte el feroz epigrama de Borges: “Hay autores que parecen
oscuros por su profundidad, y hay otros que quieren parecer profundos a fuerza
de oscuridad”.
Tiene que
ser irónico porque ¿quién quiere escuchar sermones hoy? El aforista siempre
incomoda. En los peores momentos, nos pone al frente su espejo. “El buen poeta
encuentra poesía incluso en su familia” (G. K. Chesterton). “La diferencia
entre un capricho y un gran amor es que el capricho dura más” (Óscar Wilde).
El aforista
blasfema porque es un ángel caído. Jamás repetirá máximas cívicas, morales o
ecológicas. Sabe que no tenemos derecho a entonar villancicos después de
Auschwitz, etc. Sin embargo, sus blasfemias resuman humanidad. “Por qué te hizo
el destino pecadora/ si no sabes vender el corazón” (Agustín Lara).
O escupen
franquezas. Es fácil escribir himnos nobles, pero requiere mucho valor
reconocer nuestra ruindad. “En la desgracia de un amigo hay algo que no nos
molesta”. (Rochefoucauld). “La honestidad no es natural. De aquí ese aire
resentido de la gente honesta”. (Millor Fernandes).
Por estas
exigencias de estilo (y desengaños) los aforistas son personas mayores. De aquí
mi sorpresa con los aforismos del joven filósofo Pedro Vargas Giraldo,
compilados en el volumen Desinencias, que explotará en septiembre en las
librerías del país.
“Es
irrelevante que el origen de nuestras respuestas descanse en la ciencia, la
intuición o Dios. Es el efecto tranquilizador de toda respuesta lo único que
cuenta. En fin: el efecto terapéutico de toda explicación”.
Tiene varias
sentencias-espejo. “Es nuestra capacidad de autoengaño la que nos hace aptos
para la vida”.
“Sólo hay
miedo”.
“Nuestra
única tarea: fracasar… decorosamente”.
“El vacío es
uno solo. ¡Pero qué gran diferencia existe entre el alba y el ocaso!”.
Hay dos que
se muerden la cola. “El infierno es uno mismo”.
“Creo que
dudo”.
Otros
apuntan a las agonías del estilo. “Escribir es un fracaso diferido”.
“La primera
línea de toda plegaria debería decir: “De la grandilocuencia, ¡líbranos por
favor!”.
Hay uno que
le habría encantado a Freud. “Esa ausencia sublime que es el arte”.
Este no lo
he podido clasificar. “¿Hay diferencia alguna entre dar un paso (¡uno solo!) y
construir la muralla china?”.
Este es una
crónica escueta. “La historia, esa suma de modalidades para asesinar”.
Este solamente
lo comprendemos los especuladores profesionales. “Quien no se considere a sí
mismo como la fuente de sus especulaciones no es de fiar”.
Los
aforismos son varias cosas: filosofía comprimida, espejos implacables, bocetos
de síntesis, gritos flemáticos o ejercicios de redacción muy sofisticados. Las
desinencias son, además, mecanismos esféricos de alta precisión, uranio
enriquecido para la estimulación del pensamiento. Gracias, maese Pedro.
Tomado de:
Apuntes sobre el ensayo:
- El buen ensayista no investiga. Escribe sobre temas en los que ha reflexionado largo tiempo. Sabe que solo se puede escribir sobre cosas que uno ha llevado largo tiempo en la cabeza y en el corazón. Nadie puede decir, digamos, voy a investigar esta noche sobre partículas de altas energías porque tengo que hacer un ensayo físico mañana. No. Como diría san Agustín, no es bueno investigar pero es bueno haber investigado.
- Un buen ensayista tiene que saberlo todo sobre su materia, incluso qué es lo que los lectores saben (por ejemplo, que Montaigne es el padre), para no andar repitiendo vejeces. El ensayo exige primicias y, algo que olvidan muchos, tensión. Sin tensión, la reflexión resulta flácida, enciclopédica. Académica, en el sentido tedioso del adjetivo.
- Pedirle rigor es un contrasentido porque el ensayo es eso, una prueba, un ejercicio, no una monografía. Es un boceto, no un óleo. Una cometa, no un ladrillo. No sentencia, especula. No repta a punta de penosos silogismos: vuela.
- La erudición, que es un punto de llegada en el tratado y las monografías, para el ensayista es apenas el comienzo, el trampolín donde se apoya para salvar los vacíos de la ciencia o del espíritu o sus propios límites.
- Exigirle rigor a un ensayista es como pedirle bibliografía a un poema o normas APA a un diagramador. El ensayista tiene licencia de irresponsabilidad. Por eso puede ir más allá del científico y escribir poéticas como Borges o metafísicas como Hawking, Steiner, Harari y Sagan.
- Creer que se puede escribir un ensayo a golpes de investigación es tan ingenuo como pensar que podemos hacer poesía a punta de diccionarios. El tercer error consiste en utilizar la palabra rigurosidad, teniendo a mano una palabra seca y suficiente, rigor. El cuarto error es creer que el rigor, una virtud de los tratados y una obsesión en los cuarteles, es también un requisito del ensayo.
Tomado de: https://www.elespectador.com/opinion/chanfle-y-ensayo-columna-827912?fbclid=IwAR0tMbIgaidxXaVKb9xBhdD7nta5Nh6pZTxkQZBUbtKcWHB-ERGt3q4dYms
ACERCA DEL CUENTO Y EL ENSAYO
El cuento
debió comenzar muy temprano, exactamente un poco después del invento de la
bipedestación, cuando los gruñidos del homínido se suavizaron y pudo articular
fonemas diferenciados. Luego vino el suspiro, el silbo, la canción y la
plegaria. El cuento nació seguramente en la noche, alrededor del fuego, cuando
dorábamos perniles y contábamos hazañas de cacería bajo la bóveda constelada de
soles y planetas. Como ya éramos humanos, en algún momento la ficción se coló
en el relato. Esa noche nació el cuento.
(La
bipedestación es el nombre que recibe el genial invento de erguirse en las dos
patas traseras. Un bluff de pelea, quizás).
¿Cómo se
hace un buen cuento? Nadie lo sabe. Lo que sí conocemos son los caminos del
error, que son los mismos del exceso. Abusar de las descripciones, de las
reflexiones o de la poesía, que tienen, las tres, el fatal efecto de ralentizar
la acción. Un cuento, recordémoslo, es un artefacto que avanza entre la acción
y la tensión. El cuento debe avanzar. Transcurre en el tiempo. La reflexión, la
descripción y la poesía operan en tiempo detenido. Las tres necesitan un corte
para ser.
(Caramba,
estoy hablando como los filósofos. No se extrañen si les asesto un “devenir”).
También son
fatales los cuentos oníricos y los ejemplares. Una muestra de los primeros es
el relato que cierra el ensayo El entierro prematuro, de Poe. (El maestro de
los cuentos ejemplares es Nathaniel Hawthorne, especialista en arruinar
historias magníficas con moralejas ñoñas).
El ensayo es
posterior al cuento, sin duda. Lo inventó un viejo para explicarle algo a un
niño. Pudo ser una clase de tallado en piedra en África o una lección de
pintura en Altamira. El ensayo escrito aparece en Grecia, como todo, aunque no
es raro que tenga antecedentes chinos, como todo.
Las
instrucciones para hacer un mal ensayo puede encontrarlas el lector en la
academia más cercana: aparato erudito, riguroso rigor, exhaustividad, pies de
página de varias páginas, prosa reseca, desprecio por el diseño, bajo humor y
alta autoestima.
El buen
ensayista tiene más de seductor que de sabio; entiende que la erudición es un
punto de partida, no de llegada, y que la especulación vuela mientras que el
rigor apenas repta. Guarda un secreto: sabe que solo podemos ensayar sobre
asuntos que hemos llevado un tiempo en la cabeza y en el corazón. Y claro, es
un estilista.
Con estas
poéticas en la cabeza he escrito cuentos sobre un señor frío que juega ajedrez
con una máquina temperamental, un gusano que le roe las neuronas a un sabio, la
discusión sobre la naturaleza del lenguaje entre Bello y Cuervo, una batalla
feroz entre el dios judío y un dios egipcio, y los problemas geométricos y
logísticos que debió resolver Colón ante un tribunal en Salamanca.
También he
escrito ensayos sobre la partícula que inventó el mundo, el devenir (se los
dije) de la moda y la filosofía en el siglo XXI, los teoremas de la diosa
Namakkal, el megaproyecto de la Torre de Babel, la razón última de la armonía
de las hormigas, un paralelo entre el brujo y el poeta, y las intimidades del
triángulo Mutis-Poniatowska-Buñuel.
Por alguna
razón los cuentos y el ensayo me han interesado siempre. Aprendí que el cuento
gira sobre el conflicto: lo que es versus lo que debe ser. Los instintos
enfrentados a la moral. La transgresión de la ley o de la tradición: un amor
contrariado, una ambición desmedida, una empresa que viola leyes humanas o
naturales. Y el conflicto engendra la tensión, condición clave del cuento desde
Poe hasta hoy.
En la
segunda mitad del siglo pasado el cuento debía ser ingenioso: argumentos
fantásticos y sofisticados, problemas difíciles y hombres agudos, como Edipo,
el detective que descubre que el asesino es él.
De este
repertorio, hoy solo sobrevive el detective (me refiero a la literatura para
adultos. La infantil es cada vez más fantástica). El cuento contemporáneo
privilegia el realismo. Gira en torno a situaciones cotidianas, le apuesta más
a la potencia dramática de los problemas de una persona corriente que a los
complejos asuntos de un superhéroe.
Como
prefiero las historias ingeniosas, escribo sobre un señor muy frío que juega
ajedrez con una computadora temperamental; la discusión sobre la naturaleza del
lenguaje entre Cuervo y Bello; los problemas logísticos y geométricos que debió
resolver Colón ante un tribunal de sabios de Salamanca; la angustia de un
intelectual que descubre que un gusano le roe las neuronas.
Pero como
también soy hijo de mi tiempo, hay entre líneas ramalazos de la infancia, o
fogonazos de la violencia, o fulgura de pronto el prestigio de la belleza, o se
siente el vaho de esa divinidad lasciva, el sexo.
En cuanto al
ensayo, considero que la piedra de toque reside es la especulación, que el
rigor es asunto de académicos, no de literatos, y que la erudición es un punto
de partida, no de llegada. La erudición repta, la especulación vuela. He
‘ensayado’ sobre la partícula que trazó las leyes del cosmos en los primeros
milisegundos del bigbang y desapareció para siempre; sobre Borges, el
minotauro, y contra Mutis, el cuasigenio; la Torre de Babel, el megaproyecto
que puso nervioso al mismísimo Jehová; los teoremas que la diosa Namakal le
dictó a Ramanujan; la historia de la moda, ‘ese imperio efímero’; los puntos de
encuentro del brujo, el científico y el poeta; la dictadura del número, una
concretísima abstracción; las hormigas, esas gigantes; la debacle del
determinismo (y del ‘destino’, ¡gracias a Dios!) y sobre el más inquietante
oxímoron de la tecnología, la inteligencia artificial.
A su juicio, ¿qué no debe faltar
nunca en un buen cuento?
La tensión.
Un buen cuento debe tener siempre la tensión, no puede ser una narración
flácida que dé la impresión de no dirigirse a ninguna parte. Ese para mí es el
elemento esencial para todo gran cuento.
Usted, a diferencia de muchos otros
cuentistas, plantea en sus cuentos problemas abstractos, metafísicos. ¿Por qué
no, siguiendo la corriente actual, se decidió por contar historias más
personales?
Cuando yo
escribí estos cuentos la tendencia en la narrativa era más del cuento
fantástico e imaginativo. Ahora, como dices, la tendencia es de la literatura
vivencial, historias de amor, de soledad, conflictos personales.
Yo creo que
escribir ese tipo de historias es muy complicado, hay que tener un gran pulso
de escritor para narrar un cuento en el que el argumento sea relativamente
simple. Yo no me siento una gran pluma y por eso me he decidido a construir
argumentos más ingeniosos, que atrapen al lector por los conflictos y los giros
en esos conflictos que se plantean.
Ñapa: Otro decálogo del profesor londoño:
http://decalogosliterarios.blogspot.com.co/2016/05/gramatica-de-la-conversacion-decalogo.html
