ANTOLOGIA DE DECALOGOS LITERARIOS

"Los Diez Mandamientos, considerados útiles reglas morales para vivir en sociedad, tienen un excelente uso literario. El escritor, al contar sus historias, debería hacer que sus personajes violen constantemente estos mandamientos, en conjunto o por partes. Mientras alguien robe, mate, mienta, fornique, blasfeme o desee a la mujer del prójimo tendremos un conflicto y en consecuencia una historia que contar. Por el contrario, si sus personajes se portan bien, no sucederá nada: todo será aburridísimo."
Fernando Ampuero


Uno de los más interesantes y que recoge más sabiduría, tiene un solo postulado. Se lo leí a Alejandro Quintana y dice:

"Porque en realidad ya se ha contado todo; lo novedoso es contarlo de forma interesante".

Es muy común que los escritores, cuando gozan de cierto reconocimiento, decidan organizar sus ideas en forma de recomendaciones que suelen enumerar en listas, generalmente en forma de decálogos, muy a manera de configurar una suerte de "Tablas de la Ley"o de "Diez Mandamientos" , en los que pontifican,-con razón o sin ella, en concordancia con su prestigio y sabiduría o apenas haciendo gala de una vana pretensión un tanto ególatra- sobre sus verdades decantadas acerca del oficio de escribir.

Unos condensan verdaderas sentencias, otras son apenas esbozos que naufragan en su propia babosería; unos son un compendio de ingenio, otros verdaderos destellos de humor, mientras algunos apenas sí resbalan como peligroso chascarrillo en el reino del lugar común.

De todas maneras, en esta página recopilamos algunos de ellos, como elemento para el análisis y estudio de los interesados en el ejercicio de escribir. Muy recomendado para aprendices y aficionados, para lectores desprevenidos, para alumnos de talleres literarios y para todos los que se deleitan del bello arte de la Literatura.

Al final citamos los más ingeniosos, clásicos, reconocidos o polémicos.

Lo que comenzó como un divertimento, pasó a ser una disciplina que permite enriquecer la teoría de la creación literaria, en la voz de los maestros. La idea original parte de la página www.emiliorestrepo.blogspot.com
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jueves, 21 de mayo de 2015

Consejos y frases de Alfred Hitchcock


Consejos y frases de Alfred Hitchcock

Hay algo más importante que la lógica: es la imaginación



Introducción

    Sir Alfred Hitchcock se ganó el título del “maestro del suspense” a fuerza de ser metódico y muy observador. Si bien su primera película “El jardín de la alegría” fue filmada en 1925, no fue hasta 1960 con “Psicosis” cuando consiguió un inédito éxito de taquilla. Más allá de las variaciones en las ganancias, el realizador británico fue coherente en sus principios de reinventarse, experimentar y no caer en los clichés. También, en incluir siempre rubias como protagonistas, ya que eran su debilidad. Aquí, 10 de los consejos que, según este icono del cine, cualquier aspirante a director debe seguir.

1# Observar a la gente

    A pesar de ser un alumno distraído, Hitchcock se consideraba un buen chico, que prestaba atención a las personas. Esta misma actitud fue llevada al cine. “Mi familia amaba el teatro y formábamos un grupo bastante excéntrico, pero yo era lo que se llamaba un niño bueno. En las reuniones familiarespermanecía sentado sin decir nada, observaba mucho”, dijo en una entrevista con el crítico François Truffaut. Esa percepción es la que otorgó credibilidad a sus personajes y le permitió jugar con diferentes puntos de vista.

2 # Probar recursos poco explorados

    En 1948, el “maestro del suspense” se abocó a un nuevo experimento fílmico, escrito para ser rodado en una sola toma. Se trataba de la película “La soga” (Rope). Hasta entonces, nadie había hecho un largometraje de esa manera. Como resultado, se usó menos película, algo que suponía un beneficio para Hitchcock en la época de sus primeros filmes, en los que el presupuesto era acotado. Por otra parte, los actores, entre ellos James Stewart, debieron someterse a un trabajo exhaustivo de ensayo. “La soga” fue bien recibida por la crítica especializada.

3 # Reinventarse a través del guión

    Hacia 1959, Hitchcock sintió la profunda necesidad de no repetirse. Sabía que la monotonía de las historias suele aburrir, y es a través de historias diferentes que las películas se destacan. Por eso optó como argumento algo provocador para la época: una novela no muy reconocida escrita por Robert Bloch, sobre un asesino de mujeres que se travestía para matar. A pesar de no tener apoyo de los productores, Psicosis se convirtió en su filme más taquillero. Otro hecho inédito fue hacer morir a la actriz estelar a menos de los 30 minutos del largometraje. La escena de la ducha se convirtió en un clásico y el mismo Hitchcock fue quien manipuló el puñal.

4 # Servirse de los recursos de la imagen

    Desde los tiempos del cine mudo, el “maestro del suspense” consideraba superior la fotografía de las películas americanas en comparación a las británicas. Hitchcock se valía mucho de los efectos de la fotografía para enaltecer cualidades de sus personajes a través de juegos de luz, sombras y colores. Este tipo de cuidados los mantuvo hasta en sus últimos filmes. Un ejemplo que recuerda es el de su largometraje “Vértigo”, en el cual utiliza un cartel de neón verde de un hotel que parpadea constantemente para brindarle de manera natural un halo de misterio a Judy, una chica interpretada por Kim Novak, que parecía volver de entre los muertos.

5 # Combinar efectos fílmicos para recrear sensaciones

    Una escena inolvidable de “Vértigo” es cuando Scottie, interpretado por James Stewart, ve a las escaleras del campanario distorsionarse, porque sufría de miedo a las alturas. Esta imagen fue lograda con mucha imaginación y pocos recursos. Es común encontrar algunos efectos de índole psicodélica en los filmes de Hitchcock. Como no iban a aparecer personajes, sino sólo un punto de vista, se construyó una maqueta de la escalera, se empleó un travelling (desplazar la cámara de su eje) y un zoom hacia adelante. El primer intento para lograr un efecto similar fue en el filme “Rebecca”, donde quería mostrar qué sentía Joan Fontaine al desmayarse. Pero fue malogrado porque el lente permanecía fijo.

6 # Probar con distintos puntos de vista

  • Hitchcock suele optar por enfoques diferentes en sus filmes. En lugar de tomar la posición del héroe, toma la perspectiva del malvado u elige la historia de un hombre condenado injustamente. En la película “El hombre equivocado” (The wrong man), en donde el personaje principal va a la cárcel por un crimen que no cometió, Hitchcock quiso salir del esquema clásico que muestra la mirada del investigador, esforzado por liberar al inocente. En su lugar, el clásico está filmado desde el punto de vista del hombre condenado de manera injusta. Por otra parte, el largometraje “Vértigo” mantiene un ritmo lento para mostrar la visión de “un hombre emocional”, según relató el propio director durante sus entrevistas con Truffaut.

7 # ¿Sorpresa o suspense? Mejor el suspense

    A diferencia de los largometrajes basados en las novelas de Agatha Christie, las películas de Hitchcok nunca se caracterizaron por revelar “quién lo hizo” o qué individuo cometió un homicidio recién al final. Sus filmes no acarreaban sorpresa para el espectador, sino que el suspense pasaba por otro lado: ver cómo el personaje principal descubre y digiere lo que el público ya sabe. Esto se ve muy claro en el caso de “Vértigo” cuando en el segundo tramo de la película Scottie debe descubrir que Judy y Madeleine son la misma persona.

8 # Manipular el tiempo y el espacio

    En la película “Con la muerte en los talones” (North by northwest), el realizador británico acudió a varios trucos para crear climas. Con planos largos, Hitchcock quiso reflejar las distancias que el personaje interpretado por Cary Grant debió recorrer, a pesar de que los hechos en el filme sucedían de manera frenética. Así se logró una combinación que escapó al repetido recurso de usar el montaje rápido para mostrar velocidad, algo que Hitchcock consideraba un “facilismo”.

9 # No arrancar con todo el misterio al principio

    Antes de filmar “Con la muerte en los talones”, el realizador británico pensó en realizar una película sobre el naufragio de un barco, que iba a llevar el nombre “The Wreck on the Mary Deare”. Pero decidió que no iba a funcionar debido a que los tiempos de la historia eran difíciles de dominar. “La historia tenía un comienzo muy fuerte, con demasiado misterio. Explicarlo, entonces, parecía una tarea demasiado laboriosa que ni siquiera iba a estar a la altura de aquel principio”, relató durante sus entrevistas con Truffaut.

10 # Abandonar un proyecto si no funciona

    Además del filme sobre el naufragio, Hitchcock optó por dejar algunos de sus planes a mitad del camino a pesar de estar muy entusiasmado en un principio. Uno de ellos fue “La pluma del flamenco”, que ocurría en África del Sur. Al llegar a la locación, pudo comprobar que no era viable contratar a cincuenta mil nativos como extras, un requisito necesario para la película. El motivo radicaba en que no podían abandonar las plantaciones para las cuales trabajaban. Tras esa experiencia, confesó a Truffaut de forma pragmática: “Si un proyecto no funciona, hay que abandonarlo sin más”.
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Un buen drama es como la vida, pero sin las partes aburridas



Consejos:

Quince reglas básicas del cine de Alfred Hitchcock

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Treinta y tres años han pasado desde la muerte del cineasta inglés Alfred Hitchcock pero sus películas siguen resultando sorprendentes y atrayentes para buena parte del público. Prueba de ello es que se encuentran entre las más emitidas por las televisiones de medio mundo y aun así siguen siendo ávidamente consumidas por los espectadores. Alfred Hitchcock no solamente fue uno de los directores británicos más exitosos de su generación —junto al hoy injustamente «olvidado» Carol Reed— sino que su estilo ha marcado a numerosos cineastas de generaciones posteriores. Podría decirse que Hitchcock revolucionó muchos aspectos del séptimo arte, fundamentalmente a través de un vocabulario audiovisual muy definido. Así que como homenaje a su cine, veamos algunas de las características más llamativas de esa tan personal manera de hacer películas y más concretamente de su manera de hacer suspense, el género que más le gustaba, en el que mejor se desenvolvió y por el que ha pasado a la historia. Muchas de estas características las diseccionó él mismo en numerosas entrevistas, así como en aquella legendaria conversación con François Truffaut que en España se publicó con el título de El cine según Hitchcock, y que es una imprescindible lectura no solamente para comprender su trabajo sino para deleitarse sobre una lección magistral sobre el séptimo arte. Aquí desgranaremos quince características de su cine, pero naturalmente son solamente una parte de su amplio y complejo universo.

El cine es un espectáculo y el público es el destinatario: Este fue uno de sus principios básicos. Y aunque ese principio podría parecer una perogrullada lo cierto es que no lo fue tanto entre ciertos sectores de la crítica, quienes no respetaron demasiado a Hitchcock. Al menos no recibió los parabienes generalizados de la crítica hasta prácticamente los últimos años de su vida. Todo ello por su fama de director «comercial», que hizo que —hasta cierto grado— se le tuviera en algo menor consideración como artista. Esta tendencia crítica se agudizó particularmente después de su instalación en Hollywood y es un caso con bastantes paralelismos con el deSpielberg, aunque este sí obtuvo un reconocimiento generalizado más temprano en su carrera. Con todo, Hitchcock fue nominado cinco veces como mejor director en los Oscars (por RebeccaNáufragosRecuerdaLa ventana indiscreta, y Psicosis) aunque no ganó ninguna estatuilla. Sí la ganó como mejor película Rebecca en 1941, aunque resulta significativo que ninguno de sus films obtuviese una nominación como mejor película más allá de 1946. Sin embargo, el —relativo— desapego de la crítica más intelectual no preocupaba demasiado a Hitchcock (en todo caso le fastidiaba, pero no tanto como para intentar ser «más artístico»). El espectador era finalmente el crítico más exigente, y «Hitch» consideraba que la mejor crítica para una película era que esta atrajese a la gente y que la gente saliese contenta de la sala de cine. Además, la asistencia de público hacía feliz a los estudios. Por eso siempre cuidó su relación directa con el espectador, promocionando su propia figura y convirtiéndose en un chiste más asociado a su cine, apareciendo en los trailers publicitarios (en la foto de abajo, Hitchcock en el trailer de Los pájaros), y relacionando su nombre con publicaciones, series de televisión, etc.


Los argumentos, siempre simples: A Hitchcock no le gustaba filmar argumentos complejos, lo cual fue otro de los motivos de que recibiese no pocos e injustos desprecios de cierta parte de cierta crítica, que requería mayor «profundidad» y «mensaje». Pero Hitchcock amaba el de suspense y pensaba que dicho suspense debe construirse a base de recursos narrativos puramente audiovisuales, no de una mera acumulación de interrogantes argumentales. Una historia simple permite utilizar muchos recursos visuales que explican y subrayan elementos simples y que el espectador podrá entender de manera intuitiva. En cambio, una historia compleja escaparía a la comprensión intuitiva y haría que esos recursos visuales resultaran inútiles, bombardeando al espectador con demasiada información simultánea que tendría que ser resumida artificiosamente en los diálogos.


Los diálogos son generalmente inútiles: Cualquier espectador tiene grabadas en la retina imágenes de sus películas, pero es poco probable que recuerde un diálogo de memoria. No en vano Hitchcock definió una buena película como aquella que puedes ver en la televisión de tu casa con el sonido apagado, pero cuyo argumento puedes entender a grandes rasgos sin necesidad de escuchar a los actores. Sus comienzos en el cine mudo marcaron profundamente su estilo y su manera de dirigir, hasta el punto de que llegaba a despreciar abiertamente los diálogos. Según Hitchcock, los personajes han de expresar su emoción mediante la interpretación facial y gestual de los actores: lo que digan, las palabras que pronuncien, son lo de menos. Es más, en muchas secuencias de sus largometrajes, las líneas de diálogo llegan a contradecir lo que los actores están expresando con su rostro o sus acciones. Los diálogos quedan, pues, como mero ruido de fondo. Y en cualquier caso como último recurso para explicar aquellos elementos argumentales demasiado complejos como para poder ser expresados mediante la simple imagen, pero que aun así resultan necesarios en la trama. Hitchcock detestaba particularmente lo que llamaba «teatro filmado», aquellas películas que lo basan todo en los diálogos y dejan de lado los mecanismos puramente audiovisuales que para él son la esencia misma del cine. Lo que están pensando los personajes debemos poder verlo en sus caras.

El sonido puede ser tan importante como la imagen: Paradójicamente, pese a su formación en el cine mudo y pese a su abierto desprecio de los diálogos, Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar sonidos y música no como mero fondo ambiental sino como recurso para introducir un elemento emocional o incluso informativo en una escena, o para introducir a personajes a los que no vemos en pantalla. Un ejemplo célebre y mil veces imitados sucede en Los pájaros, cuando los protagonistas están encerrados en una casa y sabemos que están rodeados por las aves, pero lo sabemos únicamente porque escuchamos a esas aves haciendo ruido en el exterior. También servía para expresar las emociones de los personajes. Como ejemplo, la impresionante secuencia del desayuno en Chantaje, donde en mitad de una charla supuestamente intrascendente sobre un crimen en el que está involucrada, Anny Ondra termina escuchando obsesivamente la palabra knife! (cuchillo) y nosotros podemos entender perfectamente su estado de ánimo.


A su vez, el silencio más absoluto puede ser tan importante como el sonido, cuando es utilizado en el momento justo:
El peligro sucede en lugares insospechados: Él siempre decía que muchas películas de suspense de otros directores le aburrían porque estaban aferradas a determinados clichés establecidos. Por ejemplo: el malvado tenía siempre un aspecto siniestro, los peligros acechaban siempre en callejones y lugares oscuros, etc. Según él, estos clichés estaban tan asimilados por el espectador que ya sabía de antemano cuándo un escenario oscuro encerraba una amenaza, constituyendo la única sorpresa el momento preciso de la aparición de esa amenaza. Es decir, Hitchcock se quejaba de que muchas películas de suspense no eran realmente de suspense, sino que simplemente se limitaban a «dar sustos» pero no creaban una auténtica sensación de incertidumbre sostenida. Por otra parte, estos antiguos clichés (y no tan antiguos; muchas películas de hoy se siguen aferrando a ellos) dejaban abierto el siempre fácil recurso de que el protagonista se salvara de algún modo porque apareciese un policía de la nada o porque algún vecino oyera gritos y bajara a ayudar a los protagonistas, o mecanismos similares. Para evitar esto, Hitchcock solía situar el peligro en lugares abiertos y bien iluminados, incluso en lugares concurridos y con la presencia de gente que podría ayudar pero que, por un motivo u otro, nunca lo hace. Por ello solía recurrir a argumentos con un elemento conspirativo, donde pedir ayuda policial o ponerse a soltar gritos no era exactamente la mejor idea para salir airoso. Según Hitchcock, en la vida real no hay un horario para las desgracias y la vida no diseña escenarios terroríficos para que a alguien le suceda algo terrorífico: cualquier cosa mala puede sucederle a cualquiera en cualquier momento. Lo importante era que pudiésemos captar el mal, que pudiésemos leer las intenciones de quien ataca al protagonista, como en la famosa secuencia del avión que persigue a Cary Grant sobre los campos de maíz: campo abierto, a pleno sol, y un malvado piloto en cuya mente podemos llegar a situarnos durante la secuencia.

El villano puede parecer perfectamente bueno: El otro cliché que mencionábamos, el del villano con rasgos «característicos de villano», fue también denostado por Hitch. Los malvados de sus películas podían ser los individuos más insospechados, muy a menudo personas de aspecto común e incluso distinguido. Un vecino, el aparentemente inocente dependiente de un motel, un amigo de aspecto inofensivo o incluso el propio marido de la protagonista… cualquiera podía ser el malo de la historia. También recurrió al resorte de introducir individuos peligrosos que no sabían que lo eran, como aquel niño de Sabotaje que portaba una caja desconociendo que dentro había una bomba: aquel niño no era exactamente un villano, pero sí era un instrumento inocente utilizado por los villanos y en la práctica era el portador del peligro (en el vídeo siguiente está la mencionada secuencia, así que es spoiler para quien no haya visto ese film). Hicthcock también recurría a malvados de los que nunca estaremos seguros si eran conscientes o no de su propia maldad, como las mencionadas e inquietantes aves de Los pájaros. Para acentuar la sensación de que el espectador nunca está seguro de quién es malvado y quién no, Hitchcock introducía personajes secundarios o anecdóticos que, en algún momento del film, despiertan las sospechas del protagonista y del propio público, incrementando así la sensación de indefensión. El malvado podría ser cualquiera que está de pie en una esquina o que lanza una mirada repentina al protagonista, aunque sea de manera casual.

No existen los héroes por naturaleza: Al igual que los villanos, tampoco los héroes son quienes deberían ser. Una premisa argumental habitual en su cine es la de que el protagonista sea una persona inocente y frecuentemente desvalida —al menos en apariencia—, que se ve implicada en una peligrosa trama ajena a ellos. En su cine apenas existen los héroes que luchan motu proprio por amor a la justicia, sino sencillamente individuos normales y corrientes que intentan salir de una situación peligrosa donde se han visto metidos sin saber muy bien cómo ni por qué. Paralelamente, en uno de tantos giros irónicos del cine de Hitchcock, aquellos que deberían comportarse como héroes nunca lo hacen: los policías y las autoridades de cualquier tipo suelen ser inútiles y de nula ayuda cuando se trata de combatir el mal que acecha a los protagonistas (unido a esto, Hitchcock siempre confesó sentir una curiosa fobia hacia los agentes de la ley). Así que sus héroes pueden ser pueden ser delincuentes que son culpables de sus propios delitos pero inocentes en la trama principal del film, como en Psicosis, o sencillamente individuos que se ven involucrados a causa de un pecado menor, como el de la excesiva curiosidad.

Una película es como un videojuego: Y eso que cuando Hitchcock murió los videojuegos modernos ni siquiera existían. Pero su uso de la cámara es muy similar al que podemos ver en diversos videojuegos, donde el jugador ve la acción en primera persona y a través de los ojos de su personaje. De manera similar, Hitchcock usaba la cámara para situar al espectador en la primera persona de la acción y fue uno de los principales desarrolladores de las técnicas de cámara subjetiva. En ocasiones la cámara escrutaba los espacios casi como si estuviese implantada en los ojos de algún curioso que husmease por el escenario, y así hacía partícipe al espectador de esa especie de curiosidad por comprobar qué hay en una habitación, en una calle, o en un vecindario. En multitud de ocasiones la cámara vuela libremente como representación directa de esa curiosidad innata del espectador. Muchas otras veces, en cambio, la cámara se convierte en los ojos del personaje principal y el espectador ve directamente lo que el protagonista está contemplando, normalmente mediante un plano-contraplano que bascula entre el objeto observado y la reacción del protagonista. En este caso, claro, no se trata de contagiar al espectador de una curiosidad abstracta sino de los muy concretos miedos del protagonista ante la situación.

Los encuadres tienen un significado emocional: Hitchcock, por lo general, no componía las secuencias anteponiendo una intención estética (por eso llaman tanto la atención en su cine, por lo inusuales, escenas como la muerte de una mujer en Topaz, cuando su vestido se derrama en poética metáfora de la sangre). Su intención solía ser primero y ante todo narrativa. Pensaba en afectar al público pulsando sus emociones primarias —miedo, curiosidad, etc.— y no recurriendo a la emoción estética. Y para pulsar esas emociones básicas creía ciegamente en que se necesitaba utilizar un tipo de plano para cada situación emocional concreta. Así, los momentos de clímax emocional están caracterizados por encuadres inusuales (verticales, oblicuos, deformados, etc.) planeados para causar la desazón visual del espectador, o bien por planos muy cercanos para involucrar al espectador en la acción. En cambio, los momentos tranquilos se caracterizan por planos mucho más horizontales y «bien» encuadrados, donde la cámara toma más distancia de la acción y donde la imagen es mucho más convencional, permitiendo que el espectador se relaje en su butaca al no percibir nada anormal.

El color también es un lenguaje: Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar el color como un lenguaje en sí mismo, algo que ha sido imitado por multitud de otros directores y que de hecho ese ha convertido en algo muy común en el cine posterior, hasta el punto de que existen estudios sobre tonalidades concretas asociadas incluso a géneros concretos. Hitchcock usaba los colores para establecer el tono emocional de una secuencia, principalmente. Pero también para otros fines diversos, particularmente el centrar la atención sobre determinados objetos o personajes. El ejemplo más famoso —él mismo lo utilizaba para ilustrar y explicar esta técnica— sucede en Vértigo: durante la primera parte de la película están completamente ausentes de la pantalla dos colores básicos como el rojo y el verde. Aunque el espectador no lo sabe, su percepción subconsciente sí nota una falta de equilibrio cromático y eso crea una cierta desazón visual en el público, en consonancia con la desazón que siente el protagonista a causa de su soledad. El espectador, aunque inconscientemente y sin darse cuenta, busca los colores que están ausentes y no los encuentra. Sin embargo, cuando aparece por primera vez Kim Novak —objeto de la obsesión de James Stewart— lo hace vestida de verde y sentada junto a una pared de intenso color rojo. Esa repentina visión satisface tanto al protagonista, que encuentra el objeto de su obsesión, como al propio público, que se siente aliviado al ver por fin esos colores en pantalla. Así, no importa que cada espectador concreto sienta hacia la actriz la misma atracción que siente el protagonista porque, mediante un proceso paralelo el espectador sentirá lo mismo que él cuando ve a aquella mujer en un restaurante. En su etapa de blanco y negro Hitchcock recurría a los contrastes de luz de manera parecida a como usaba el color, aunque lógicamente la paleta de posibilidades era más reducida.

Dios no juega a los dados: En muchos de los momentos climáticos de su cine, cuando el protagonista está a punto de hacer avanzar la historia, aparece alguien de la nada que desconoce la trama principal o los apuros del protagonista y que, sin darse cuenta, amenaza con arruinar la situación con su sola presencia. Hitchcock utiliza la casualidad o la mala suerte para poner al espectador al borde de su butaca, ya que vemos al protagonista en peligro pero sumido en una inoportuna situación cotidiana —que nada tiene que ver con la amenaza principal— de la que resulta difícil salir y que le está impidiendo conseguir aquello que necesita. En las películas de Hitchcock hay casi siempre una especie de dios malicioso que se encarga de gastarles bromas a los personajes, y cuanto más delicada la situación del personaje, más bromas de este tipo le gasta.

La importancia del contraste emocional: Otra de las grandes críticas que el director inglés hacía al cine de suspense tradicional era la falta de ligereza y de sentido del humor. Para acentuar los momentos de clímax, afirmaba, se necesitaban secuencias que ejercieran como contraste humorístico. Algunas de sus películas comenzaban con un registro ligero y esa ligereza podía aparecer después en cualquier momento del metraje, de la manera más inesperada, y en ocasiones incluso introduciendo detalles irónicos en mitad de los momentos de acción más intensa. Aunque a veces sus detalles ligeros se le volvían en contra, como la costumbre de aparecer medio camuflado en sus propias películas: al final tuvo que restringir esos cameos a la parte inicial de los films y hacerlos muy evidentes, para que el público no se distrajese del argumento principal, más pendiente de tratar de localizar al director. Una curiosa recopilación de sus cameos:

El montaje es el principal arma del director: Todos recordamos escenas célebres de sus películas, como aquella de la ducha en Psicosis, que se basan en el llamado «montaje acelerado». Esto es, una multitud de planos muy breves tomados desde diversos ángulos, que se suceden rápidamente en la pantalla para componer la acción. Esto, además de responder al intento hitchcockiano de crear desazón emocional en el espectador mediante enfoques inusuales, le servía para dejar su impronta personal en la película, era demás una manera de garantizarse que los jerifaltes del estudio no iban a retocar sus escenas… porque, ¡sencillamente no sabrían cómo montarlas! El director, decía Hitchcock, debe haber visualizado en su cabeza todo el largometraje ya antes de comenzar a rodar, y muy particularmente debe tener perfectamente memorizadas aquellas escenas clave que desea que aparezcan sin retocar en el film estrenado. De este modo, entregando en la sala de montaje un montón de planos aparentemente caóticos e inconexos, los ejecutivos se convencerían de que únicamente Hitchcock sabría cómo sacar algo con sentido de semejante caos de material. Y acertaba.

El espectador debe tener más respuestas que preguntas: Para Hitchcock el suspense no consistía en mantener al público en la ignorancia y rodeado de misterios, o dejando que las amenazas los sorprendiesen, sino todo lo contrario. La gente que miraba la pantalla debía tener mucha información, debía conocer aquello que podía sucederles a los protagonistas del film y debía saber dónde, cuándo y cómo acechaba el peligro. De lo contrario, lo que se obtiene es el efecto «susto», que dura apenas unos segundos, y no el efecto suspense, que puede prolongarse casi tanto como el director quiera. Es por esto que Hitchcock hizo siempre una auténtica campaña contra los Whodunit, las típicas historias detectivescas donde todo son preguntas y los misterios se van destapando poco a poco. Hitchcock, al contrario, mantenía únicamente un misterio o unas pocas preguntas sin responder, los mínimos para que la historia funcionase, pero el resto de respuestas se las entregaba al espectador de antemano. Los personajes del film, en cambio, recibían la información única y exclusivamente en un momento clave, cuando los espectadores ya habían procesado lo que estaba sucediendo en pantalla.

Los objetos no son muy distintos de los actores: No hablamos aquí del famoso desprecio de Hitchcock hacia los intérpretes, como en aquella célebre ocasión en que le preguntaron «¿Es verdad que usted ha dicho que los actores son ganado?» y él respondió tranquilamente «No he dicho que sean ganado, sino que hay que tratarlos como a ganado». Mucha gente ha tomado esta actitud como un signo de soberbia, aunque lo cierto es que podía resultar igualmente tajante con respecto a su propio trabajo como director. Pero más allá de este cinismo tan típico de él («no hagas películas con niños, ni con perros, ni con Charles Laughton») hay otro aspecto completamente distinto en su relación con los actores, pero ya a nivel puramente técnico. Hitchock no primaba a los actores por encima de los objetos. Objetos inanimados e intérpretes humanos eran ambos material de idéntico valor narrativo para la cámara. Esto hoy puede resultar menos sorprendente, ya que otros muchos directores han tomado ese camino, pero durante el auge de Hitchcock no resultaba tan común ese despego hacia el actor como casi exclusivo hilo conductor de la acción.

La mujer ha de responder a un patrón determinado: Hitchcock, como Billy Wilder, era frecuentemente acusado de misoginia, y como Wilder, lo negaba tajantemente. Es posible que ninguno de los dos se considerase realmente misógino en su vida personal —eran hombres felizmente casados y, al menos por lo que sabemos, con sendas mujeres de fuerte personalidad— pero como creadores hay algo que tienen en común: en sus películas los principales papeles femeninos muy a menudo se prestan a una interpretación bastante retorcida. Lo cual no significa que esa interpretación sea necesariamente cierta, pero sí que ha llamado suficientemente la atención como para que incluso en épocas pasadas, donde el feminismo no era precisamente una corriente de pensamiento dominante, se hablase bastante de ello. En el caso de Wilder, muchos personajes femeninos eran tratados con un cinismo rayano en el abierto desprecio, si bien es verdad que los personajes masculinos no salían mucho mejor parados. Pero no pocas veces la balanza parecía inclinarse en disfavor de las mujeres o así lo interpretaban los observadores. En el caso de Hitchcock se percibía una mezcla de profunda fascinación con una vena sádica que al parecer también mostraba en la vida real, al menos en lo referente a su retorcido sentido del humor. Si en el cine de Wilder muchas mujeres eran superficiales y volubles, en el de Hitchcock solían ser extremadamente pasivas y vulnerables. Eso sí, estas interpretaciones se hacen sobre el conjunto de toda su obra —porque como en todo hay excepciones o matices— y lo cierto es que a menudo se han exagerado ciertos rasgos o se ha pretendido psicoanalizar al director, señalando su obsesión con las mujeres de cabello rubio y con un físico refinado y elegante.  O el que su cine contuviese altas dosis de sexualidad —que no de sexo— transmitidas con maestría; solamente un hombre muy fascinado por el atractivo sexual de la mujer podía conseguir que la bellísima pero habitualmente gélida Grace Kelly tuviese momentos de auténtica sensualidad calenturienta ante la cámara (y sin necesidad de hacer nada particularmente provocativo), sensualidad que no resaltaba prácticamente nunca bajo la batuta de otros directores. Según Hitchcock, mujeres como las de sus películas —refinadas, altivas— escondían su sexualidad bajo un velo de sofisticación, y él quería que el espectador descubriese esa sexualidad durante la película y que no la diese por hecho antes como sí sucedía con actrices con fama de ser más «carnales». O, dicho en sus propias palabras, «quería mujeres con aspecto de maniquí, auténticas damas, que se convierten en verdaderas putas cuando ya están en la alcoba». Esta explotación de una fantasía masculina bastante básica —conquistar la sexualidad oculta de una mujer aparentemente inaccesible— hizo que muchos quisieran trazar paralelismos entre las películas de Hitchcock y su propia sexualidad, aunque esto, claro está, ya es terreno especulativo.


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Frases célebres 

El epitafio de Alfred dice: Esto es lo que hacemos con todos los chicos malos. 

"Hay algo más importante que la lógica: es la imaginación."

"Ver un asesinato por televisión puede ayudarnos a descargar los propios sentimientos de odio. Si no tienen sentimientos de odio, podrán obtenerse en el intervalo publicitario".

"Hasta que el marido no entiende absolutamente todas las palabras que su mujer no ha dicho, no estará realmente casado"
. 

"Dales placer, el mismo que consiguen cuando despiertan de una pesadilla".

"Imagínese a un hombre sentado en el sofá favorito de su casa. Debajo tiene una bomba a punto de estallar. Él lo ignora, pero el público lo sabe. Esto es el suspense".

"La televisión ha hecho mucho por la psiquiatría: no sólo ha difundido su existencia, sino que ha contribuido a hacerla necesaria".

"El cine no es un trozo de vida, sino un pedazo de pastel".( 
«Algunos films son trozos de vida. Los míos son trozos de pastel».)

"La televisión ha devuelto al crimen a su origen: el hogar".

"Mi amor por el cine es más grande que mi moral".

"Un buen drama es como la vida, pero sin las partes aburridas".

"Es muy probable que fuera por la impresión que me causaron las historias de Poe por lo que me dediqué a rodar películas de suspense. No quiero parecer inmodesto, pero no puedo evitar comparar lo que he intentado poner en mis filmes con lo que Poe puso en sus narraciones".
 

"Cuando un actor viene a decirme que quiere discutir su personaje, le contesto "Está en el guión". Si me pregunta "¿Cuál es mi motivación?", simplemente le respondo "Tu sueldo"".


"Me asusto fácilmente. Aqui está una lista de lo que me hace producir adrenalina: 1) Los niños pequeños. 2) La policía. 3) Los lugares altos. 4) Que mi siguiente película no sea tan buena como la anterior".

"Cuando más elaborado sea el malo, mejor será la película".

"Un tipo en primer plano. Vamos a ver lo que está viendo. Supongamos que ve a una mujer con un bebé en los brazos. Ahora cortamos y recogemos su reacción ante lo que ve: él sonríe. ¿Cómo es el personaje? Es un hombre agradable, simpático… Ahora vamos a colocar un plano de una chica en bikini. Él mira. La chica en bikini. Él sonríe… ¿Qué nos parece ahora? Un viejo verde. Ya no es el mismo caballero a quien le gustaban los bebés. Ése es, para mí, el poder del cine".
"Estilo es plagiarse a uno mismo".

"Nunca le des la espalda a un amigo". 


"En un documental, los objetos principales fueron creados por Dios. En una película, el director es Dios, él crea la vida".

"Una película es buena, cuando el precio de la cena, la entrada al cine y la cochera lo valieron".

"Si es una película buena, el sonido podría irse y la audiencia todavía tendría una idea perfectamente clara de lo que pasa". 

"El auto-plagio es estilo».

«La venganza es dulce y no engorda».

«Los actores son ganado». (Nota: Esta frase, según Truffaut, proviene de una comida en un restaurante en la que Hitchcock pudo escuchar una conversación entre dos señoras. En ella, una le preguntaba a la otra que qué estaba haciendo y esta le contestaba: «Nada, hago cine». A Hitchcock le molestó mucho la falta de entusiasmo que mostraban algunos actores con earte del cine.)

«La duración de una película debe ser proporcional a la resistencia de la vejiga humana».

«Nunca trabajes ni con niños, ni con animales ni con Charles Laughton».

«Estoy seguro que a cualquiera le gusta un buen crimen, siempre que no sea la víctima».

«El cine no es un trozo de vida, sino un pedazo de pastel».


"La duración de una película debe ser proporcional a la resistencia de la vejiga humana".

"Algunos films son trozos de vida. Los míos son trozos de pastel".

"Estoy seguro que a cualquiera le gusta un buen crimen, siempre que no sea la víctima".

"La venganza es dulce y no engorda".

"No estoy contra la policía; simplemente les tengo miedo".

"El público debe sufrir tanto como sea posible".
"Me asusto fácilmente. Aqui está una lista de lo que me hace producir adrenalina: 1) Los niños pequeños. 2) La policía. 3) Los lugares altos. 4) Que mi siguiente película no sea tan buena como la anterior".

 "No hay ningún terror en un disparo, sólo la anticipación a él".
 "Es una vergüenza salir por televisión, pero mi familia quiere comer".

"Cuando digo que no me interesa el contenido es como si un pintor se preocupara por el sabor que tienen las manzanas que pinta, por si son dulces o amargas. ¿Qué más da? Es su estilo, su forma de pintarlas, de ahí es de donde surge la emoción".
"En la ficción, es el director el que debe crear la vida"."Conseguir la realidad exige meterse dentro, hacer que el público se sienta. Así se obtiene la verdadera realidad".


"Para mí, el cine son cuatrocientas butacas que llenar".

"Si hubiera hecho "Cenicienta" la gente hubiera buscado un cadáver en el coche de caballos".

Filma tus asesinatos como si fueran escenas de amor, y filma tus escenas de amor como si fueran asesinatos”


La suerte es todo. Mi buena suerte en la vida fue ser realmente una persona asustadiza. Soy afortunado de ser un cobarde, tener un bajo umbral al miedo, porque un héroe no podría hacer una buena película de suspenso”
Para hacer una buena película sólo necesitas tres cosas: el guión, el guión y el guión”

Algunos de nuestros más exquisitos asesinatos han sido domésticos, realizados con la sensibilidad de los simple, en lugares tan hogareños como la mesa de la cocina”


Las rubias son las mejores víctimas. Son como la nieve virgen que resaltan una huella ensangrentada”

El miedo no es difícil de entender. Después de todo, ¿no estábamos todos asustados cuando éramos niños? Nada ha cambiado desde la Caperucita Roja enfrentando al lobo malo. Lo que nos asusta hoy es el mismo tipo de cosas que nos asustaba ayer. Es solamente un lobo diferente. El complejo del miedo está enraizado en cada individuo”

Hay más emoción, realismo, intriga, violencia e interés en una novela de amor que en la mayoría de las películas de suspenso.”




"En un documental, los objetos principales fueron creados por Dios. En una película, el director es Dios, él crea la vida".


El cine no es un trozo de vida, sino un pedazo de pastel


Grande!!!

Fuente: El cine según Hitchcock, de Truffaut



domingo, 17 de mayo de 2015

Prestigio del diez - ROBERTO BURGOS CANTOR

Prestigio del diez  - ROBERTO BURGOS CANTOR

El escritor y editor colombiano Roberto Burgos Cantor compartió con Arcadia 10 consejos para tener en cuenta a la hora de escribir buenas historias.

El primer diario de la peste, en Egipto, relata 10 plagas.
Los primeros 10 días del mes, período propicio para los sacrificios.
Las tablas de la ley prescribieron 10 mandatos.
Algo debe vibrar entre la atracción por la unidad y el misterio del cero para que este número determine suficiencias y múltiples decálogos.
¿Serán posibles 10 consejos para quien padece entre la espalda y el pecho el misterio incierto de un deseo?

Probemos:

1. Escribe de lo que no sabes y tiene el poder de estremecerte con su enigma. Así conocerás la dificultad.

2. Olvídate del lector, es una vanidad de redactores. Cada texto llama, imagina su lector, le hace guiños, se merecen. Evita aquello de aprieto al lector por el cuello. Es imposible: no lo conoces y quien escribe no se prepara para manejar la horca.

3. Descree de la realidad: es una apariencia, una engañifa, un juego de espejos nublados. Aférrate al sueño y sobrevive a la incertidumbre. Así surgirá tu voz. A menos que te interesen los coros, pero entonces no es necesario que escribas.

4. Escritor es quien escribe, no quien se pone en esa fila inoficiosa de quienes esperan el milagro de una circunstancia a la medida de un vacío.

Una tarde de lloviznas el padre Enrique Gaitán S. J, nos convidó a Fernando Garavito y a mí para hablar de creación con sus maestros y alumnos, en el socavón de una capilla. Por imprecisión o por debilidad dije algo que Fernando interpretó como una queja. Con risa y sorna, replicó: Roberto quiere un mecenas o un consulado. Esa noche, avergonzado, no pude dormir buscando las palabras de un cuento.

Lo que se escribe solo existe en la escritura, es su forma única de existencia y expresión.

5. Debes leer siempre: es una condena. En esas lecturas conocerás a tus amigos. Con ellos dialogarás en las soledades de la escritura. Te exigirán y te darán aliento. Ya verás que la mayoría de esos cómplices están muertos. El amor con los muertos no se negocia, puro sentimiento radical. Imprecación y llamado.

6. Hay un amigo que te dirá. Los amigos dicen una sola vez para no convertirse en voceros de la cantaleta. Te dirá: la precisión es la poesía de la prosa. Si te sirve tatúalo en tu pulso. Recuerda, como el joyero con los metales, que tu asunto es con las palabras y debes entrar a la mina de la lengua y reventarla para que saques las de tu texto.

7. Escoge, busca sin cansancio, tu poesía. Como quien reconoce su estrella. Hay quienes confunden la poesía con las rimas involuntarias, con flores podridas. La poesía despoja a la prosa de solemnidad, de sometimiento a la regla, la incita al riesgo. Es conveniente en una época en la que la narración está entregada al desgaste de las palabras, al abuso de la repetición, monedas falsas circulando sin pudor ni sanción para que nos entendamos menos.

8. Si no crees en la inspiración, actúa con la prudencia medida de la escritora norteamericana, del Sur. Espérala, y siempre pon de tu parte: sudar la letra. Es un revuelto de gracia y esfuerzo que recompensa a los constantes, voluntariosos, creyentes. La disciplina gratifica, como el ciclista o el boxeador, se ejercita toda la vida, hasta cuando renuncia a ella.

9. Leer sin sosiego. Leyendo y leyendo percibirás que los escritores que establecen a manera de normas, recomendaciones, reglas, sobre el oficio no son permanentes ni universales, como las admoniciones de los moralistas. Ellos mismos las transgreden. Cada obra de creación es única, es la tuya. En eso consiste su valor. En mostrar que cada ser humano tiene algo qué decir y vivir y cantar y llorar. Ese carácter de único le da sentido a la ambición del escritor.

¿Si no para qué? Nos dedicamos a los crucigramas.

10. Escribe sin designio distinto al pacto contigo. No cedas a la tentación de las proclamas. Ni a las demostraciones. La libertad del arte auxiliará tu acercamiento al abismo.

Ahora, ya verás que no requieres de 10 anti-consejos. Apenas de lápiz y papel. Tu aventura te mostrará lo que necesitas, apenas a ti. Y por una sola vez.

Al boxeador tirado en la lona le cuentan hasta 10 para su salvación o para su derrota.
Tomado de:

Diez consejos para escribir un éxito de taquilla de Hollywood - Tony Gilroy

Diez consejos para escribir un éxito de taquilla de Hollywood - Tony Gilroy

Tony Gilroy, uno de los guionistas más cotizados en Hollywood, es responsable de éxitos como "Armageddon" (1998), "El abogado del diablo" (1997) y la saga Bourne y recibió una nominación al Oscar por mejor historia original con "Michael Clayton", en 2007.

La BBC le preguntó cuáles son las claves para escribir un éxito de taquilla a la medida de la Meca de la industria del cine. Y estos son sus diez consejos.

1. Consuma cine

No creo que haya mucho por aprender en cursos o libros. Uno ha ido al cine desde pequeño, se ha llenado la vida con narrativas... y con comida. Es algo que ya está metido en lo profundo del ser.
Ir al cine, tener algo que decir, tener imaginación y tener la ambición de hacerlo es realmente todo lo que se necesita. Uno puede aprender todo lo demás.

2. Invente historias, pero que sean reales

Esta es una labor imaginativa: los guionistas nos inventamos cosas. Todo lo que tengo en mi vida es el resultado de haberme inventado muchas cosas.

Pero hay algo que es indispensable comprender bien y que realmente marca la diferencia: la conducta humana.

La calidad de la escritura estará directamente relacionada a la comprensión de la conducta humana. Uno tiene que volverse un periodista para la película que está intentando construir en tu cabeza. Hay que investigar, hacer reportajes... cada escena tiene que ser real.

3. Comience con una idea modesta

Las grandes ideas no funcionan. Más bien, comience con una idea pequeña que pueda ir expandiendo.

Con (la saga de películas) Bourne, yo nunca leí los libros (una trilogía de Robert Ludlum), sino que preferí empezar de cero.

La premisa simple que tomamos para (el personaje) Jason Bourne era la de "si yo no sé quién soy y no sé de dónde vengo, quizás puedo definirme a mí mismo a través de lo que sé hacer".

Construimos todo un universo a partir de esa pequeña idea.

Comienza modestamente, se va construyendo, dando un paso a la vez. Así es como se escribe una película de Hollywood.

4. Aprenda a convivir con su ingenio

Mi padre era guionista, pero no hay una especie de gen bohemio y creativo en la familia.

Aprendí de observar cuán duro le tocaba trabajar y entendí el "tempo" que rige la vida de un escritor: tienes que vivir de acuerdo a tus momentos de inspiración.

Si vives con alguien que también ajusta sus rutinas a su ingenio, parece algo normal. Uno aprende a no asustarse ni quejarse si comprende los propios ritmos creativos.

5. Escriba para TV


Cada vez es más difícil hacer buenas películas. Pero en las producciones de televisión se encuentra la ambigüedad y los grises de la realidad, es donde ahora las historias pueden ser interesantes.

Muchos guionistas están muy entusiasmados con la televisión últimamente y es un negocio controlado por los escritores. Cuando los guionistas están a cargo, siempre pasan cosas buenas.

Son más racionales, trabajan más duro... son más benévolos, también.

Cada vez que los escritores han estado a cargo del entretenimiento, el negocio ha funcionado. Quizás ahora veremos como la TV se convierte en una utopía manejada por guionistas.

6. Aprenda a escribir en cualquier lugar, en todo momento

Tengo una oficina en mi casa, pero he escrito en miles de habitaciones de hotel. Y puedo escribir en cualquier parte.

Si me está yendo bien con lo que estoy escribiendo, no quiero parar. Ahora que soy más viejo y más sabio, no me detengo si la escritura está fluyendo. Llamo a casa, digo que no llego a cenar y sigo.

Más que nada en el mundo deseo seguir teniendo ganas de ir a mi escritorio, no tener miedo de ir a trabajar.

7. Consiga un empleo

Pasé seis años trabajando en un bar mientras trataba de entender cómo escribir guiones.

Si quiere escribir, si es joven y nadie la conoce, búsquese un trabajo que pague la cantidad más alta de dinero por la menor cantidad de horas posible, para que le quede la mayor parte del día libre para escribir.

Trate de vivir en algún sitio donde tenga acceso a conexiones culturales y donde pueda ver tantas películas como haya en cartelera y conocer a tanta gente como sea posible. Y trate de encontrar un lugar donde pueda simplemente escribir y escribir y escribir.

8. Viva la vida

Si no tiene nada que decir y no ha hecho nada más que ver un puñado de películas, ¿de qué va a escribir? Sólo se puede contar aquello que se conoce.

Interésese por una variedad de cosas y temas y personas, y manténgase interesado. Mi conocimiento es muy amplio, aunque increíblemente superficial, porque no hace falta más.

Suele ser mucho más interesante una historia escrita por un periodista o un policía o un banquero que una de alguien que ha estudiado cine durante veinte años.

Hay excepciones, por supuesto. Pero casi siempre se cumple eso de que si no tiene nada para decir, ¿para qué está aquí?

9. No se mude a Los Ángeles

No creo que exista una razón de peso para vivir en Los Ángeles (centro de la actividad de la industria del cine estadounidense).

Creo que L.A. de hecho es muy mal lugar donde alimentar la mente. En Los Ángeles uno está en el auto encerrado la mayor parte del tiempo y rodeado de gente deprimente.

No creo que Hollywood sea un buen entorno para un escritor joven, no lo ayudará a sentir ningún tipo de emociones.

10. Resista y siga adelante

En mi carrera he ocupado las dos posiciones del "Kama sutra de Hollywood": arriba y abajo.

Es importante aprender a manejar las caídas y el rechazo. Creo que una de las razones por la que los guionistas son tímidos es porque todos sospechamos de nuestro propio proceso ya que falla con frecuencia.

No difiere en nada de lo que le ocurre a los novelistas o los compositores o los pintores. Cuando el mundo exterior te rechaza, uno decide si lo supera o se deja vencer.

Pero creo que los días más duros son aquellos en los que no pasa nada. Todos los que alguna vez han intentado escribir saben de qué hablo.

Lo bueno es que no hay nada que después no se cure con un día bueno de escritura.
Tomado de:

sábado, 9 de mayo de 2015

Las doce etapas del viaje del héroe. Joseph Campbell, Christopher Vogler

Las doce etapas del viaje del héroe
Joseph Campbell, Christopher Vogler

Tanto en las historias clásicas, épicas o no, como en el guión cinematográfico, el modelo conocido como “El viaje del héroe” satisface una estructura eficiente de narración. Permite armar un planteamiento teórico que calza a la perfección con la  más convencional que divide la historia  en 3 actos: inicio o presentación, nudo o desarrollo del conflicto y desenlace o resolución.

La gran mayoría de las historias contienen en su interior un héroe a la espera de una llamada. El héroe acude a la aventura e inicia su viaje. Durante el mismo supera una serie de retos y desafíos en el que aprende valiosas lecciones. Finalmente, regresa al lugar de inicio transformado, habiendo ascendido en su interior a lo largo de una espiral de crecimiento.

El mitógrafo Joseph Campbell recogió su propia interpretación de este recorrido en su libro “El héroe de las mil caras”, en el que describe este patrón narrativo común a tantos mitos culturales. Este patrón se resume en la tríada: separación, iniciación y retorno.

Años después del estreno de La guerra de las galaxias, un guionista y analista de guiones llamado Christopher Vogler, que trabajaba en la productora Disney, decidió analizar en detalle las ideas de Campbell:

 "Las historias del héroe siempre implican una suerte de viaje. Un héroe abandona su entorno cómodo y cotidiano para embarcarse en una empresa que habrá de conducirlo a través de un mundo extraño y plagado de desafíos. Puede ser un viaje real (con un cambio de espacio) o un viaje interior que ocurre en su mente, corazón y espíritu. El héroe crece y sufre cambios, viaja de una manera de ser a la siguiente: de la desesperación a la esperanza, de la debilidad a la fortaleza, de la locura a la sabiduría, del amor al odio… Son estos periplos emocionales los que atrapan al público y consiguen que una historia merezca ser apreciada".

“Redacté un informe de siete páginas llamado Guía práctica de «El poder del mito» [el libro que Campbell escribió tras La guerra de las galaxias]; en el describía la idea del viaje del héroe por medio del análisis de algunos ejemplos de películas tanto de reciente estreno como clásicas.”

El informe circuló por la factoría Disney y fue aplicado en varias películas de éxito:

“El modelo del viaje del héroe siguió durante mucho tiempo prestándome un gran servicio. Me sirvió para leer y evaluar más de diez mil guiones para media docena de estudios… Me guió hacia un nuevo cargo en la Disney, de tal manera que fui nombrado consultor para la división de animación en la época en que se gestaron La Sirenita y La Bella y la Bestia.”

Vogler publicó tiempo después su interpretación de las ideas de Campbell en El viaje del escritor. En este libro, Vogler ofrece un esquema del llamado viaje del héroe, que, en su opinión, se puede aplicar a cualquier narración. Para probarlo, analiza películas tan dispares como Titanic, Pulp Fiction, El rey león, Full Monty y, por supuesto, La guerra de las galaxias..

"'El Viaje del Héroe' no sólo se resume a historias épicas y fantásticas, aplica a todos los géneros. Tiene verdades universales que seguimos buscando para ser mejores personas, entender nuestro lugar en el universo y encontrar un sentido de trascendencia", precisó.

Es un modelo analítico bien interesante y, aunque es bastante útil, no debe considerarse una camisa de fuerza. Escuelas de autoayuda, de mercadeo y de la búsqueda de crecimiento interior, también lo han utilizado como marco teórico.

Veamos sus características:

Las doce etapas del viaje del héroe

ACTO I (Inicio)

1.     El mundo ordinario: El héroe comienza en su vida cotidiana en su mundo conocido. Todo le resulta familiar y estable. Se siente cómodo. Concibe la vida de una manera determinada. En esta fase la audiencia conoce al héroe, descubre sus ambiciones y limitaciones, y forma un lazo de identificación y reconocimiento. Es el mundo normal del héroe antes de que la historia comience.

2.     La llamada de la aventura: En un momento dado, al héroe se le presenta un problema, un desafío o aventura, y es entonces cuando debe decidir si responde a la llamada o no. El héroe es desafiado a llevar a cabo una búsqueda que cambia su rutina.

3.     Reticencia del héroe o rechazo de la llamada: Por miedo al cambio o a lo desconocido, o por apego a lo conocido, el héroe rechaza la llamada. Prefiere seguir en su mundo cotidiano, en la comodidad y en la familiaridad. Aquí  el héroe duda o expresa temor. Teme perder   su estabilidad.

4.     Encuentro con el mentor o la ayuda sobrenatural: El héroe encuentra alguien o algo que le lleva a aceptar finalmente la llamada. Recibe más información sobre la aventura o realiza algún importante aprendizaje que le anima a responder al desafío. Con este encuentro,  el héroe hace contacto con una fuente de apoyo, experiencia o sabiduría. Puede ser una persona  o ayuda sobrenatural. Gracias a su apoyo, el héroe gana seguridad y convicción, lo que lo hace aceptar el llamado y se informa y entrena para su aventura o desafío.

ACTO II (Nudo)

5.     El Cruce del primer umbral: A través del primer umbral, el héroe abandona su mundo ordinario para entrar en un mundo diferente, especial o mágico. Se adentra en lo desconocido y deja atrás lo familiar. Este es el punto en el que la persona en verdad se compromete con el campo de la aventura, dejando los límites conocidos de su mundo y aventurándose hacia el reino desconocido y peligroso, donde las reglas y los límites no están aún bien definidos.

6.     Pruebas, aliados y adversarios: Mientras recorre su camino, el héroe se enfrenta a una serie de pruebas, encuentra aliados en su aventura y se topa con sus adversarios. Mientras lo hace, aprende las reglas de ese nuevo mundo. Estas situaciones y personas ayudan al héroe a descubrir lo que es especial sobre la aventura que ha emprendido

7.     Acercamiento a la Cueva Profunda: El héroe avanza en el camino cosechando sus primeros éxitos. Supera las pruebas que se le van presentando, hace nuevos aprendizajes y establece nuevas creencias. Esta es la fase en la que e l héroe se prepara para la batalla central de la confrontación con las fuerzas de fracaso, la derrota o la muerte. El héroe tiene éxitos durante las pruebas.

8.     Prueba difícil o traumática (La Odisea o el calvario): El héroe se enfrenta a su primera crisis en una prueba a vida o muerte. Es la prueba más difícil, la crisis central de la historia en la que el héroe enfrenta su o sus temores más grandes y prueba la muerte, ya sea literal o metafóricamente. Es la crisis más grande de la aventura, pues lo enfrenta a una opción de vida o muerte.

ACTO III (Desenlace)

9.     Recompensa (Apoderarse de la espada o del cáliz): Tras su encuentro con la muerte, el héroe se sobrepone a sus miedos y obtiene a cambio una recompensa. Es el momento en el cual el héroe disfruta los primeros beneficios de haber confrontado el miedo y la muerte. ¿Qué conoce o experimenta esta persona ahora que está más allá del bien y del mal, de lo masculino y femenino, de la vida y la muerte? Esto es por lo que el héroe inició su viaje. Todos los pasos previos sirven para preparar y purificar para este paso, ya que en muchos mitos la recompensa es algo trascendente como el elixir o la vida misma. Un regalo o bendición es dado al héroe basado en sus habilidades y conciencia.

10.                       El camino de vuelta: Superada la gran prueba y ya con el botín, el héroe emprende el camino de regreso al que fue su mundo ordinario. Aquí es donde el héroe se compromete, ya sea voluntariamente o no, a finalizar la aventura y deja (o es echado de) el "Mundo Especial". Alguna s veces el héroe no quiere volver a su existencia previa y deber ser convencido de hacerlo. Algunas veces el héroe debe escapar con la recompensa, si es algo que los Dioses han estado guardando celosamente. Volver del Viaje puede ser tan lleno de aventura y peligroso como fue ir en él. Así como el héroe puede necesitar guías y asistentes para emprender la aventura, muchas veces debe tener guía poderosos y rescatadores para traerlo de vuelta a la vida de todos los días, especialmente si la persona está herida o debilitada por le experiencia. O quizá el héroe no se da cuenta de que es tiempo de regresar, que puede regresar, o que otros necesitan la recompensa que el héroe ha descubierto. La mayoría de las veces el héroe debe volver al mundo ordinario.

11.                       Resurrección del héroe: El héroe se enfrenta de nuevo a una segunda prueba a vida o muerte en la que debe utilizar todos los recursos y aprendizajes que recogió por el camino. Cuando el héroe enfrenta el desafío que lo purifica, lo redime y transforma en el Umbral A Casa. Para un héroe humano, contrariamente a los héroes trascendentales como Jesús o Buddha, puede significar alcanzar un balance entre lo material y lo espiritual. La persona se vuelve competente y cómoda con ambos mundos, el interior y el exterior. Es  otra prueba donde el héroe enfrenta la muerte y debe usar todo lo aprendido.

12.                       Regreso con el elixir: El héroe regresa a casa con la recompensa y la utiliza para ayudar a todos en su mundo ordinario, que ahora se ha transformado como resultado de su propia transformación durante el viaje y comparte lo que ha ganado en su búsqueda, lo que beneficia a amigos, familiares, a la comunidad y a su mundo.

Tomado con modificaciones de: