Consejos y frases de Alfred Hitchcock

Consejos y frases de Alfred Hitchcock

Introducción

Sir Alfred Hitchcock se ganó el título del “maestro del suspense” a fuerza de ser metódico y muy observador. Si bien su primera película “El jardín de la alegría” fue filmada en 1925, no fue hasta 1960 con “Psicosis” cuando consiguió un inédito éxito de taquilla. Más allá de las variaciones en las ganancias, el realizador británico fue coherente en sus principios de reinventarse, experimentar y no caer en los clichés. También, en incluir siempre rubias como protagonistas, ya que eran su debilidad. Aquí, 10 de los consejos que, según este icono del cine, cualquier aspirante a director debe seguir.

1# Observar a la gente

A pesar de ser un alumno distraído, Hitchcock se consideraba un buen chico, que prestaba atención a las personas. Esta misma actitud fue llevada al cine. “Mi familia amaba el teatro y formábamos un grupo bastante excéntrico, pero yo era lo que se llamaba un niño bueno. En las reuniones familiarespermanecía sentado sin decir nada, observaba mucho”, dijo en una entrevista con el crítico François Truffaut. Esa percepción es la que otorgó credibilidad a sus personajes y le permitió jugar con diferentes puntos de vista.

2 # Probar recursos poco explorados

En 1948, el “maestro del suspense” se abocó a un nuevo experimento fílmico, escrito para ser rodado en una sola toma. Se trataba de la película “La soga” (Rope). Hasta entonces, nadie había hecho un largometraje de esa manera. Como resultado, se usó menos película, algo que suponía un beneficio para Hitchcock en la época de sus primeros filmes, en los que el presupuesto era acotado. Por otra parte, los actores, entre ellos James Stewart, debieron someterse a un trabajo exhaustivo de ensayo. “La soga” fue bien recibida por la crítica especializada.

3 # Reinventarse a través del guión

Hacia 1959, Hitchcock sintió la profunda necesidad de no repetirse. Sabía que la monotonía de las historias suele aburrir, y es a través de historias diferentes que las películas se destacan. Por eso optó como argumento algo provocador para la época: una novela no muy reconocida escrita por Robert Bloch, sobre un asesino de mujeres que se travestía para matar. A pesar de no tener apoyo de los productores, Psicosis se convirtió en su filme más taquillero. Otro hecho inédito fue hacer morir a la actriz estelar a menos de los 30 minutos del largometraje. La escena de la ducha se convirtió en un clásico y el mismo Hitchcock fue quien manipuló el puñal.

4 # Servirse de los recursos de la imagen

Desde los tiempos del cine mudo, el “maestro del suspense” consideraba superior la fotografía de las películas americanas en comparación a las británicas. Hitchcock se valía mucho de los efectos de la fotografía para enaltecer cualidades de sus personajes a través de juegos de luz, sombras y colores. Este tipo de cuidados los mantuvo hasta en sus últimos filmes. Un ejemplo que recuerda es el de su largometraje “Vértigo”, en el cual utiliza un cartel de neón verde de un hotel que parpadea constantemente para brindarle de manera natural un halo de misterio a Judy, una chica interpretada por Kim Novak, que parecía volver de entre los muertos.

5 # Combinar efectos fílmicos para recrear sensaciones

Una escena inolvidable de “Vértigo” es cuando Scottie, interpretado por James Stewart, ve a las escaleras del campanario distorsionarse, porque sufría de miedo a las alturas. Esta imagen fue lograda con mucha imaginación y pocos recursos. Es común encontrar algunos efectos de índole psicodélica en los filmes de Hitchcock. Como no iban a aparecer personajes, sino sólo un punto de vista, se construyó una maqueta de la escalera, se empleó un travelling (desplazar la cámara de su eje) y un zoom hacia adelante. El primer intento para lograr un efecto similar fue en el filme “Rebecca”, donde quería mostrar qué sentía Joan Fontaine al desmayarse. Pero fue malogrado porque el lente permanecía fijo.

6 # Probar con distintos puntos de vista

• Hitchcock suele optar por enfoques diferentes en sus filmes. En lugar de tomar la posición del héroe, toma la perspectiva del malvado u elige la historia de un hombre condenado injustamente. En la película “El hombre equivocado” (The wrong man), en donde el personaje principal va a la cárcel por un crimen que no cometió, Hitchcock quiso salir del esquema clásico que muestra la mirada del investigador, esforzado por liberar al inocente. En su lugar, el clásico está filmado desde el punto de vista del hombre condenado de manera injusta. Por otra parte, el largometraje “Vértigo” mantiene un ritmo lento para mostrar la visión de “un hombre emocional”, según relató el propio director durante sus entrevistas con Truffaut.

7 # ¿Sorpresa o suspense? Mejor el suspense

A diferencia de los largometrajes basados en las novelas de Agatha Christie, las películas de Hitchcok nunca se caracterizaron por revelar “quién lo hizo” o qué individuo cometió un homicidio recién al final. Sus filmes no acarreaban sorpresa para el espectador, sino que el suspense pasaba por otro lado: ver cómo el personaje principal descubre y digiere lo que el público ya sabe. Esto se ve muy claro en el caso de “Vértigo” cuando en el segundo tramo de la película Scottie debe descubrir que Judy y Madeleine son la misma persona.

8 # Manipular el tiempo y el espacio

En la película “Con la muerte en los talones” (North by northwest), el realizador británico acudió a varios trucos para crear climas. Con planos largos, Hitchcock quiso reflejar las distancias que el personaje interpretado por Cary Grant debió recorrer, a pesar de que los hechos en el filme sucedían de manera frenética. Así se logró una combinación que escapó al repetido recurso de usar el montaje rápido para mostrar velocidad, algo que Hitchcock consideraba un “facilismo”.

9 # No arrancar con todo el misterio al principio

Antes de filmar “Con la muerte en los talones”, el realizador británico pensó en realizar una película sobre el naufragio de un barco, que iba a llevar el nombre “The Wreck on the Mary Deare”. Pero decidió que no iba a funcionar debido a que los tiempos de la historia eran difíciles de dominar. “La historia tenía un comienzo muy fuerte, con demasiado misterio. Explicarlo, entonces, parecía una tarea demasiado laboriosa que ni siquiera iba a estar a la altura de aquel principio”, relató durante sus entrevistas con Truffaut.

10 # Abandonar un proyecto si no funciona

Además del filme sobre el naufragio, Hitchcock optó por dejar algunos de sus planes a mitad del camino a pesar de estar muy entusiasmado en un principio. Uno de ellos fue “La pluma del flamenco”, que ocurría en África del Sur. Al llegar a la locación, pudo comprobar que no era viable contratar a cincuenta mil nativos como extras, un requisito necesario para la película. El motivo radicaba en que no podían abandonar las plantaciones para las cuales trabajaban. Tras esa experiencia, confesó a Truffaut de forma pragmática: “Si un proyecto no funciona, hay que abandonarlo sin más”.

Tomado de:

http://www.ehowenespanol.com/consejos-alfred-hitchcock-cine-galeria_278357/#pg=1

http://noticias.universia.es/tiempo-libre/noticia/2013/10/29/1059270/alfred-hitchcock-ser-buen-cineasta.html

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Consejos:

Quince reglas básicas del cine de Alfred Hitchcock

Emilio de Gorgot

Tomado de:

http://www.jotdown.es/2014/01/quince-reglas-basicas-del-cine-de-alfred-hitchcock/

Treinta y tres años han pasado desde la muerte del cineasta inglés Alfred Hitchcock pero sus películas siguen resultando sorprendentes y atrayentes para buena parte del público. Prueba de ello es que se encuentran entre las más emitidas por las televisiones de medio mundo y aun así siguen siendo ávidamente consumidas por los espectadores. Alfred Hitchcock no solamente fue uno de los directores británicos más exitosos de su generación —junto al hoy injustamente «olvidado» Carol Reed— sino que su estilo ha marcado a numerosos cineastas de generaciones posteriores. Podría decirse que Hitchcock revolucionó muchos aspectos del séptimo arte, fundamentalmente a través de un vocabulario audiovisual muy definido. Así que como homenaje a su cine, veamos algunas de las características más llamativas de esa tan personal manera de hacer películas y más concretamente de su manera de hacer suspense, el género que más le gustaba, en el que mejor se desenvolvió y por el que ha pasado a la historia. Muchas de estas características las diseccionó él mismo en numerosas entrevistas, así como en aquella legendaria conversación con François Truffaut que en España se publicó con el título de El cine según Hitchcock, y que es una imprescindible lectura no solamente para comprender su trabajo sino para deleitarse sobre una lección magistral sobre el séptimo arte. Aquí desgranaremos quince características de su cine, pero naturalmente son solamente una parte de su amplio y complejo universo.

El cine es un espectáculo y el público es el destinatario: Este fue uno de sus principios básicos. Y aunque ese principio podría parecer una perogrullada lo cierto es que no lo fue tanto entre ciertos sectores de la crítica, quienes no respetaron demasiado a Hitchcock. Al menos no recibió los parabienes generalizados de la crítica hasta prácticamente los últimos años de su vida. Todo ello por su fama de director «comercial», que hizo que —hasta cierto grado— se le tuviera en algo menor consideración como artista. Esta tendencia crítica se agudizó particularmente después de su instalación en Hollywood y es un caso con bastantes paralelismos con el deSpielberg, aunque este sí obtuvo un reconocimiento generalizado más temprano en su carrera. Con todo, Hitchcock fue nominado cinco veces como mejor director en los Oscars (por Rebecca, Náufragos, Recuerda, La ventana indiscreta, y Psicosis) aunque no ganó ninguna estatuilla. Sí la ganó como mejor película Rebecca en 1941, aunque resulta significativo que ninguno de sus films obtuviese una nominación como mejor película más allá de 1946. Sin embargo, el —relativo— desapego de la crítica más intelectual no preocupaba demasiado a Hitchcock (en todo caso le fastidiaba, pero no tanto como para intentar ser «más artístico»). El espectador era finalmente el crítico más exigente, y «Hitch» consideraba que la mejor crítica para una película era que esta atrajese a la gente y que la gente saliese contenta de la sala de cine. Además, la asistencia de público hacía feliz a los estudios. Por eso siempre cuidó su relación directa con el espectador, promocionando su propia figura y convirtiéndose en un chiste más asociado a su cine, apareciendo en los trailers publicitarios (en la foto de abajo, Hitchcock en el trailer de Los pájaros), y relacionando su nombre con publicaciones, series de televisión, etc.

Los argumentos, siempre simples: A Hitchcock no le gustaba filmar argumentos complejos, lo cual fue otro de los motivos de que recibiese no pocos e injustos desprecios de cierta parte de cierta crítica, que requería mayor «profundidad» y «mensaje». Pero Hitchcock amaba el de suspense y pensaba que dicho suspense debe construirse a base de recursos narrativos puramente audiovisuales, no de una mera acumulación de interrogantes argumentales. Una historia simple permite utilizar muchos recursos visuales que explican y subrayan elementos simples y que el espectador podrá entender de manera intuitiva. En cambio, una historia compleja escaparía a la comprensión intuitiva y haría que esos recursos visuales resultaran inútiles, bombardeando al espectador con demasiada información simultánea que tendría que ser resumida artificiosamente en los diálogos.

Los diálogos son generalmente inútiles: Cualquier espectador tiene grabadas en la retina imágenes de sus películas, pero es poco probable que recuerde un diálogo de memoria. No en vano Hitchcock definió una buena película como aquella que puedes ver en la televisión de tu casa con el sonido apagado, pero cuyo argumento puedes entender a grandes rasgos sin necesidad de escuchar a los actores. Sus comienzos en el cine mudo marcaron profundamente su estilo y su manera de dirigir, hasta el punto de que llegaba a despreciar abiertamente los diálogos. Según Hitchcock, los personajes han de expresar su emoción mediante la interpretación facial y gestual de los actores: lo que digan, las palabras que pronuncien, son lo de menos. Es más, en muchas secuencias de sus largometrajes, las líneas de diálogo llegan a contradecir lo que los actores están expresando con su rostro o sus acciones. Los diálogos quedan, pues, como mero ruido de fondo. Y en cualquier caso como último recurso para explicar aquellos elementos argumentales demasiado complejos como para poder ser expresados mediante la simple imagen, pero que aun así resultan necesarios en la trama. Hitchcock detestaba particularmente lo que llamaba «teatro filmado», aquellas películas que lo basan todo en los diálogos y dejan de lado los mecanismos puramente audiovisuales que para él son la esencia misma del cine. Lo que están pensando los personajes debemos poder verlo en sus caras.

El sonido puede ser tan importante como la imagen: Paradójicamente, pese a su formación en el cine mudo y pese a su abierto desprecio de los diálogos, Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar sonidos y música no como mero fondo ambiental sino como recurso para introducir un elemento emocional o incluso informativo en una escena, o para introducir a personajes a los que no vemos en pantalla. Un ejemplo célebre y mil veces imitados sucede en Los pájaros, cuando los protagonistas están encerrados en una casa y sabemos que están rodeados por las aves, pero lo sabemos únicamente porque escuchamos a esas aves haciendo ruido en el exterior. También servía para expresar las emociones de los personajes. Como ejemplo, la impresionante secuencia del desayuno en Chantaje, donde en mitad de una charla supuestamente intrascendente sobre un crimen en el que está involucrada, Anny Ondra termina escuchando obsesivamente la palabra knife! (cuchillo) y nosotros podemos entender perfectamente su estado de ánimo.

A su vez, el silencio más absoluto puede ser tan importante como el sonido, cuando es utilizado en el momento justo:

El peligro sucede en lugares insospechados: Él siempre decía que muchas películas de suspense de otros directores le aburrían porque estaban aferradas a determinados clichés establecidos. Por ejemplo: el malvado tenía siempre un aspecto siniestro, los peligros acechaban siempre en callejones y lugares oscuros, etc. Según él, estos clichés estaban tan asimilados por el espectador que ya sabía de antemano cuándo un escenario oscuro encerraba una amenaza, constituyendo la única sorpresa el momento preciso de la aparición de esa amenaza. Es decir, Hitchcock se quejaba de que muchas películas de suspense no eran realmente de suspense, sino que simplemente se limitaban a «dar sustos» pero no creaban una auténtica sensación de incertidumbre sostenida. Por otra parte, estos antiguos clichés (y no tan antiguos; muchas películas de hoy se siguen aferrando a ellos) dejaban abierto el siempre fácil recurso de que el protagonista se salvara de algún modo porque apareciese un policía de la nada o porque algún vecino oyera gritos y bajara a ayudar a los protagonistas, o mecanismos similares. Para evitar esto, Hitchcock solía situar el peligro en lugares abiertos y bien iluminados, incluso en lugares concurridos y con la presencia de gente que podría ayudar pero que, por un motivo u otro, nunca lo hace. Por ello solía recurrir a argumentos con un elemento conspirativo, donde pedir ayuda policial o ponerse a soltar gritos no era exactamente la mejor idea para salir airoso. Según Hitchcock, en la vida real no hay un horario para las desgracias y la vida no diseña escenarios terroríficos para que a alguien le suceda algo terrorífico: cualquier cosa mala puede sucederle a cualquiera en cualquier momento. Lo importante era que pudiésemos captar el mal, que pudiésemos leer las intenciones de quien ataca al protagonista, como en la famosa secuencia del avión que persigue a Cary Grant sobre los campos de maíz: campo abierto, a pleno sol, y un malvado piloto en cuya mente podemos llegar a situarnos durante la secuencia.

El villano puede parecer perfectamente bueno: El otro cliché que mencionábamos, el del villano con rasgos «característicos de villano», fue también denostado por Hitch. Los malvados de sus películas podían ser los individuos más insospechados, muy a menudo personas de aspecto común e incluso distinguido. Un vecino, el aparentemente inocente dependiente de un motel, un amigo de aspecto inofensivo o incluso el propio marido de la protagonista… cualquiera podía ser el malo de la historia. También recurrió al resorte de introducir individuos peligrosos que no sabían que lo eran, como aquel niño de Sabotaje que portaba una caja desconociendo que dentro había una bomba: aquel niño no era exactamente un villano, pero sí era un instrumento inocente utilizado por los villanos y en la práctica era el portador del peligro (en el vídeo siguiente está la mencionada secuencia, así que es spoiler para quien no haya visto ese film). Hicthcock también recurría a malvados de los que nunca estaremos seguros si eran conscientes o no de su propia maldad, como las mencionadas e inquietantes aves de Los pájaros. Para acentuar la sensación de que el espectador nunca está seguro de quién es malvado y quién no, Hitchcock introducía personajes secundarios o anecdóticos que, en algún momento del film, despiertan las sospechas del protagonista y del propio público, incrementando así la sensación de indefensión. El malvado podría ser cualquiera que está de pie en una esquina o que lanza una mirada repentina al protagonista, aunque sea de manera casual.

No existen los héroes por naturaleza: Al igual que los villanos, tampoco los héroes son quienes deberían ser. Una premisa argumental habitual en su cine es la de que el protagonista sea una persona inocente y frecuentemente desvalida —al menos en apariencia—, que se ve implicada en una peligrosa trama ajena a ellos. En su cine apenas existen los héroes que luchan motu proprio por amor a la justicia, sino sencillamente individuos normales y corrientes que intentan salir de una situación peligrosa donde se han visto metidos sin saber muy bien cómo ni por qué. Paralelamente, en uno de tantos giros irónicos del cine de Hitchcock, aquellos que deberían comportarse como héroes nunca lo hacen: los policías y las autoridades de cualquier tipo suelen ser inútiles y de nula ayuda cuando se trata de combatir el mal que acecha a los protagonistas (unido a esto, Hitchcock siempre confesó sentir una curiosa fobia hacia los agentes de la ley). Así que sus héroes pueden ser pueden ser delincuentes que son culpables de sus propios delitos pero inocentes en la trama principal del film, como en Psicosis, o sencillamente individuos que se ven involucrados a causa de un pecado menor, como el de la excesiva curiosidad.

Una película es como un videojuego: Y eso que cuando Hitchcock murió los videojuegos modernos ni siquiera existían. Pero su uso de la cámara es muy similar al que podemos ver en diversos videojuegos, donde el jugador ve la acción en primera persona y a través de los ojos de su personaje. De manera similar, Hitchcock usaba la cámara para situar al espectador en la primera persona de la acción y fue uno de los principales desarrolladores de las técnicas de cámara subjetiva. En ocasiones la cámara escrutaba los espacios casi como si estuviese implantada en los ojos de algún curioso que husmease por el escenario, y así hacía partícipe al espectador de esa especie de curiosidad por comprobar qué hay en una habitación, en una calle, o en un vecindario. En multitud de ocasiones la cámara vuela libremente como representación directa de esa curiosidad innata del espectador. Muchas otras veces, en cambio, la cámara se convierte en los ojos del personaje principal y el espectador ve directamente lo que el protagonista está contemplando, normalmente mediante un plano-contraplano que bascula entre el objeto observado y la reacción del protagonista. En este caso, claro, no se trata de contagiar al espectador de una curiosidad abstracta sino de los muy concretos miedos del protagonista ante la situación.

Los encuadres tienen un significado emocional: Hitchcock, por lo general, no componía las secuencias anteponiendo una intención estética (por eso llaman tanto la atención en su cine, por lo inusuales, escenas como la muerte de una mujer en Topaz, cuando su vestido se derrama en poética metáfora de la sangre). Su intención solía ser primero y ante todo narrativa. Pensaba en afectar al público pulsando sus emociones primarias —miedo, curiosidad, etc.— y no recurriendo a la emoción estética. Y para pulsar esas emociones básicas creía ciegamente en que se necesitaba utilizar un tipo de plano para cada situación emocional concreta. Así, los momentos de clímax emocional están caracterizados por encuadres inusuales (verticales, oblicuos, deformados, etc.) planeados para causar la desazón visual del espectador, o bien por planos muy cercanos para involucrar al espectador en la acción. En cambio, los momentos tranquilos se caracterizan por planos mucho más horizontales y «bien» encuadrados, donde la cámara toma más distancia de la acción y donde la imagen es mucho más convencional, permitiendo que el espectador se relaje en su butaca al no percibir nada anormal.

El color también es un lenguaje: Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar el color como un lenguaje en sí mismo, algo que ha sido imitado por multitud de otros directores y que de hecho ese ha convertido en algo muy común en el cine posterior, hasta el punto de que existen estudios sobre tonalidades concretas asociadas incluso a géneros concretos. Hitchcock usaba los colores para establecer el tono emocional de una secuencia, principalmente. Pero también para otros fines diversos, particularmente el centrar la atención sobre determinados objetos o personajes. El ejemplo más famoso —él mismo lo utilizaba para ilustrar y explicar esta técnica— sucede en Vértigo: durante la primera parte de la película están completamente ausentes de la pantalla dos colores básicos como el rojo y el verde. Aunque el espectador no lo sabe, su percepción subconsciente sí nota una falta de equilibrio cromático y eso crea una cierta desazón visual en el público, en consonancia con la desazón que siente el protagonista a causa de su soledad. El espectador, aunque inconscientemente y sin darse cuenta, busca los colores que están ausentes y no los encuentra. Sin embargo, cuando aparece por primera vez Kim Novak —objeto de la obsesión de James Stewart— lo hace vestida de verde y sentada junto a una pared de intenso color rojo. Esa repentina visión satisface tanto al protagonista, que encuentra el objeto de su obsesión, como al propio público, que se siente aliviado al ver por fin esos colores en pantalla. Así, no importa que cada espectador concreto sienta hacia la actriz la misma atracción que siente el protagonista porque, mediante un proceso paralelo el espectador sentirá lo mismo que él cuando ve a aquella mujer en un restaurante. En su etapa de blanco y negro Hitchcock recurría a los contrastes de luz de manera parecida a como usaba el color, aunque lógicamente la paleta de posibilidades era más reducida.

Dios no juega a los dados: En muchos de los momentos climáticos de su cine, cuando el protagonista está a punto de hacer avanzar la historia, aparece alguien de la nada que desconoce la trama principal o los apuros del protagonista y que, sin darse cuenta, amenaza con arruinar la situación con su sola presencia. Hitchcock utiliza la casualidad o la mala suerte para poner al espectador al borde de su butaca, ya que vemos al protagonista en peligro pero sumido en una inoportuna situación cotidiana —que nada tiene que ver con la amenaza principal— de la que resulta difícil salir y que le está impidiendo conseguir aquello que necesita. En las películas de Hitchcock hay casi siempre una especie de dios malicioso que se encarga de gastarles bromas a los personajes, y cuanto más delicada la situación del personaje, más bromas de este tipo le gasta.

La importancia del contraste emocional: Otra de las grandes críticas que el director inglés hacía al cine de suspense tradicional era la falta de ligereza y de sentido del humor. Para acentuar los momentos de clímax, afirmaba, se necesitaban secuencias que ejercieran como contraste humorístico. Algunas de sus películas comenzaban con un registro ligero y esa ligereza podía aparecer después en cualquier momento del metraje, de la manera más inesperada, y en ocasiones incluso introduciendo detalles irónicos en mitad de los momentos de acción más intensa. Aunque a veces sus detalles ligeros se le volvían en contra, como la costumbre de aparecer medio camuflado en sus propias películas: al final tuvo que restringir esos cameos a la parte inicial de los films y hacerlos muy evidentes, para que el público no se distrajese del argumento principal, más pendiente de tratar de localizar al director. Una curiosa recopilación de sus cameos:

El montaje es el principal arma del director: Todos recordamos escenas célebres de sus películas, como aquella de la ducha en Psicosis, que se basan en el llamado «montaje acelerado». Esto es, una multitud de planos muy breves tomados desde diversos ángulos, que se suceden rápidamente en la pantalla para componer la acción. Esto, además de responder al intento hitchcockiano de crear desazón emocional en el espectador mediante enfoques inusuales, le servía para dejar su impronta personal en la película, era demás una manera de garantizarse que los jerifaltes del estudio no iban a retocar sus escenas… porque, ¡sencillamente no sabrían cómo montarlas! El director, decía Hitchcock, debe haber visualizado en su cabeza todo el largometraje ya antes de comenzar a rodar, y muy particularmente debe tener perfectamente memorizadas aquellas escenas clave que desea que aparezcan sin retocar en el film estrenado. De este modo, entregando en la sala de montaje un montón de planos aparentemente caóticos e inconexos, los ejecutivos se convencerían de que únicamente Hitchcock sabría cómo sacar algo con sentido de semejante caos de material. Y acertaba.

El espectador debe tener más respuestas que preguntas: Para Hitchcock el suspense no consistía en mantener al público en la ignorancia y rodeado de misterios, o dejando que las amenazas los sorprendiesen, sino todo lo contrario. La gente que miraba la pantalla debía tener mucha información, debía conocer aquello que podía sucederles a los protagonistas del film y debía saber dónde, cuándo y cómo acechaba el peligro. De lo contrario, lo que se obtiene es el efecto «susto», que dura apenas unos segundos, y no el efecto suspense, que puede prolongarse casi tanto como el director quiera. Es por esto que Hitchcock hizo siempre una auténtica campaña contra los Whodunit, las típicas historias detectivescas donde todo son preguntas y los misterios se van destapando poco a poco. Hitchcock, al contrario, mantenía únicamente un misterio o unas pocas preguntas sin responder, los mínimos para que la historia funcionase, pero el resto de respuestas se las entregaba al espectador de antemano. Los personajes del film, en cambio, recibían la información única y exclusivamente en un momento clave, cuando los espectadores ya habían procesado lo que estaba sucediendo en pantalla.

Los objetos no son muy distintos de los actores: No hablamos aquí del famoso desprecio de Hitchcock hacia los intérpretes, como en aquella célebre ocasión en que le preguntaron «¿Es verdad que usted ha dicho que los actores son ganado?» y él respondió tranquilamente «No he dicho que sean ganado, sino que hay que tratarlos como a ganado». Mucha gente ha tomado esta actitud como un signo de soberbia, aunque lo cierto es que podía resultar igualmente tajante con respecto a su propio trabajo como director. Pero más allá de este cinismo tan típico de él («no hagas películas con niños, ni con perros, ni con Charles Laughton») hay otro aspecto completamente distinto en su relación con los actores, pero ya a nivel puramente técnico. Hitchock no primaba a los actores por encima de los objetos. Objetos inanimados e intérpretes humanos eran ambos material de idéntico valor narrativo para la cámara. Esto hoy puede resultar menos sorprendente, ya que otros muchos directores han tomado ese camino, pero durante el auge de Hitchcock no resultaba tan común ese despego hacia el actor como casi exclusivo hilo conductor de la acción.

La mujer ha de responder a un patrón determinado: Hitchcock, como Billy Wilder, era frecuentemente acusado de misoginia, y como Wilder, lo negaba tajantemente. Es posible que ninguno de los dos se considerase realmente misógino en su vida personal —eran hombres felizmente casados y, al menos por lo que sabemos, con sendas mujeres de fuerte personalidad— pero como creadores hay algo que tienen en común: en sus películas los principales papeles femeninos muy a menudo se prestan a una interpretación bastante retorcida. Lo cual no significa que esa interpretación sea necesariamente cierta, pero sí que ha llamado suficientemente la atención como para que incluso en épocas pasadas, donde el feminismo no era precisamente una corriente de pensamiento dominante, se hablase bastante de ello. En el caso de Wilder, muchos personajes femeninos eran tratados con un cinismo rayano en el abierto desprecio, si bien es verdad que los personajes masculinos no salían mucho mejor parados. Pero no pocas veces la balanza parecía inclinarse en disfavor de las mujeres o así lo interpretaban los observadores. En el caso de Hitchcock se percibía una mezcla de profunda fascinación con una vena sádica que al parecer también mostraba en la vida real, al menos en lo referente a su retorcido sentido del humor. Si en el cine de Wilder muchas mujeres eran superficiales y volubles, en el de Hitchcock solían ser extremadamente pasivas y vulnerables. Eso sí, estas interpretaciones se hacen sobre el conjunto de toda su obra —porque como en todo hay excepciones o matices— y lo cierto es que a menudo se han exagerado ciertos rasgos o se ha pretendido psicoanalizar al director, señalando su obsesión con las mujeres de cabello rubio y con un físico refinado y elegante.  O el que su cine contuviese altas dosis de sexualidad —que no de sexo— transmitidas con maestría; solamente un hombre muy fascinado por el atractivo sexual de la mujer podía conseguir que la bellísima pero habitualmente gélida Grace Kelly tuviese momentos de auténtica sensualidad calenturienta ante la cámara (y sin necesidad de hacer nada particularmente provocativo), sensualidad que no resaltaba prácticamente nunca bajo la batuta de otros directores. Según Hitchcock, mujeres como las de sus películas —refinadas, altivas— escondían su sexualidad bajo un velo de sofisticación, y él quería que el espectador descubriese esa sexualidad durante la película y que no la diese por hecho antes como sí sucedía con actrices con fama de ser más «carnales». O, dicho en sus propias palabras, «quería mujeres con aspecto de maniquí, auténticas damas, que se convierten en verdaderas putas cuando ya están en la alcoba». Esta explotación de una fantasía masculina bastante básica —conquistar la sexualidad oculta de una mujer aparentemente inaccesible— hizo que muchos quisieran trazar paralelismos entre las películas de Hitchcock y su propia sexualidad, aunque esto, claro está, ya es terreno especulativo.

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Frases célebres 

El epitafio de Alfred dice: Esto es lo que hacemos con todos los chicos malos. 

"Hay algo más importante que la lógica: es la imaginación."

"Ver un asesinato por televisión puede ayudarnos a descargar los propios sentimientos de odio. Si no tienen sentimientos de odio, podrán obtenerse en el intervalo publicitario".

"Hasta que el marido no entiende absolutamente todas las palabras que su mujer no ha dicho, no estará realmente casado". 

"Dales placer, el mismo que consiguen cuando despiertan de una pesadilla".

"Imagínese a un hombre sentado en el sofá favorito de su casa. Debajo tiene una bomba a punto de estallar. Él lo ignora, pero el público lo sabe. Esto es el suspense".

"La televisión ha hecho mucho por la psiquiatría: no sólo ha difundido su existencia, sino que ha contribuido a hacerla necesaria".

"El cine no es un trozo de vida, sino un pedazo de pastel".( «Algunos films son trozos de vida. Los míos son trozos de pastel».)

"La televisión ha devuelto al crimen a su origen: el hogar".

"Mi amor por el cine es más grande que mi moral".

"Un buen drama es como la vida, pero sin las partes aburridas".

"Es muy probable que fuera por la impresión que me causaron las historias de Poe por lo que me dediqué a rodar películas de suspense. No quiero parecer inmodesto, pero no puedo evitar comparar lo que he intentado poner en mis filmes con lo que Poe puso en sus narraciones". 

"Cuando un actor viene a decirme que quiere discutir su personaje, le contesto "Está en el guión". Si me pregunta "¿Cuál es mi motivación?", simplemente le respondo "Tu sueldo"".


"Me asusto fácilmente. Aqui está una lista de lo que me hace producir adrenalina: 1) Los niños pequeños. 2) La policía. 3) Los lugares altos. 4) Que mi siguiente película no sea tan buena como la anterior".

"Cuando más elaborado sea el malo, mejor será la película".

"Un tipo en primer plano. Vamos a ver lo que está viendo. Supongamos que ve a una mujer con un bebé en los brazos. Ahora cortamos y recogemos su reacción ante lo que ve: él sonríe. ¿Cómo es el personaje? Es un hombre agradable, simpático… Ahora vamos a colocar un plano de una chica en bikini. Él mira. La chica en bikini. Él sonríe… ¿Qué nos parece ahora? Un viejo verde. Ya no es el mismo caballero a quien le gustaban los bebés. Ése es, para mí, el poder del cine".
"Estilo es plagiarse a uno mismo".

"Nunca le des la espalda a un amigo". 

"En un documental, los objetos principales fueron creados por Dios. En una película, el director es Dios, él crea la vida".

"Una película es buena, cuando el precio de la cena, la entrada al cine y la cochera lo valieron".

"Si es una película buena, el sonido podría irse y la audiencia todavía tendría una idea perfectamente clara de lo que pasa". 

"El auto-plagio es estilo».

«La venganza es dulce y no engorda».

«Los actores son ganado». (Nota: Esta frase, según Truffaut, proviene de una comida en un restaurante en la que Hitchcock pudo escuchar una conversación entre dos señoras. En ella, una le preguntaba a la otra que qué estaba haciendo y esta le contestaba: «Nada, hago cine». A Hitchcock le molestó mucho la falta de entusiasmo que mostraban algunos actores con el arte del cine.)

«La duración de una película debe ser proporcional a la resistencia de la vejiga humana».

«Nunca trabajes ni con niños, ni con animales ni con Charles Laughton».

«Estoy seguro que a cualquiera le gusta un buen crimen, siempre que no sea la víctima».

«El cine no es un trozo de vida, sino un pedazo de pastel».

"La duración de una película debe ser proporcional a la resistencia de la vejiga humana".

"Algunos films son trozos de vida. Los míos son trozos de pastel".

"Estoy seguro que a cualquiera le gusta un buen crimen, siempre que no sea la víctima".

"La venganza es dulce y no engorda".

"No estoy contra la policía; simplemente les tengo miedo".

"El público debe sufrir tanto como sea posible".
"Me asusto fácilmente. Aqui está una lista de lo que me hace producir adrenalina: 1) Los niños pequeños. 2) La policía. 3) Los lugares altos. 4) Que mi siguiente película no sea tan buena como la anterior".

 "No hay ningún terror en un disparo, sólo la anticipación a él".

 "Es una vergüenza salir por televisión, pero mi familia quiere comer".

"Cuando digo que no me interesa el contenido es como si un pintor se preocupara por el sabor que tienen las manzanas que pinta, por si son dulces o amargas. ¿Qué más da? Es su estilo, su forma de pintarlas, de ahí es de donde surge la emoción".

"En la ficción, es el director el que debe crear la vida"."Conseguir la realidad exige meterse dentro, hacer que el público se sienta. Así se obtiene la verdadera realidad".

"Para mí, el cine son cuatrocientas butacas que llenar".

"Si hubiera hecho "Cenicienta" la gente hubiera buscado un cadáver en el coche de caballos".

“Filma tus asesinatos como si fueran escenas de amor, y filma tus escenas de amor como si fueran asesinatos”

“La suerte es todo. Mi buena suerte en la vida fue ser realmente una persona asustadiza. Soy afortunado de ser un cobarde, tener un bajo umbral al miedo, porque un héroe no podría hacer una buena película de suspenso”

“Para hacer una buena película sólo necesitas tres cosas: el guión, el guión y el guión”

“Algunos de nuestros más exquisitos asesinatos han sido domésticos, realizados con la sensibilidad de los simple, en lugares tan hogareños como la mesa de la cocina”

“Las rubias son las mejores víctimas. Son como la nieve virgen que resaltan una huella ensangrentada”

“El miedo no es difícil de entender. Después de todo, ¿no estábamos todos asustados cuando éramos niños? Nada ha cambiado desde la Caperucita Roja enfrentando al lobo malo. Lo que nos asusta hoy es el mismo tipo de cosas que nos asustaba ayer. Es solamente un lobo diferente. El complejo del miedo está enraizado en cada individuo”

“Hay más emoción, realismo, intriga, violencia e interés en una novela de amor que en la mayoría de las películas de suspenso.”




"En un documental, los objetos principales fueron creados por Dios. En una película, el director es Dios, él crea la vida".

Grande!!!

Fuente: El cine según Hitchcock, de Truffaut

http://es.wikiquote.org/wiki/Alfred_Hitchcock

http://www.taringa.net/posts/offtopic/14232187/Curiosidades-de-Alfred-Hitchcock-y-20-frases-celebres.html

http://www.revistaxy.com/entretencion/peliculas/13-frases-de-alfred-hitchcock-el-maestro-del-suspenso/

Prestigio del diez - ROBERTO BURGOS CANTOR

Prestigio del diez  - ROBERTO BURGOS CANTOR

El escritor y editor colombiano Roberto Burgos Cantor compartió con Arcadia 10 consejos para tener en cuenta a la hora de escribir buenas historias.

El primer diario de la peste, en Egipto, relata 10 plagas.

Los primeros 10 días del mes, período propicio para los sacrificios.

Las tablas de la ley prescribieron 10 mandatos.

Algo debe vibrar entre la atracción por la unidad y el misterio del cero para que este número determine suficiencias y múltiples decálogos.

¿Serán posibles 10 consejos para quien padece entre la espalda y el pecho el misterio incierto de un deseo?

Probemos:

1. Escribe de lo que no sabes y tiene el poder de estremecerte con su enigma. Así conocerás la dificultad.

2. Olvídate del lector, es una vanidad de redactores. Cada texto llama, imagina su lector, le hace guiños, se merecen. Evita aquello de aprieto al lector por el cuello. Es imposible: no lo conoces y quien escribe no se prepara para manejar la horca.

3. Descree de la realidad: es una apariencia, una engañifa, un juego de espejos nublados. Aférrate al sueño y sobrevive a la incertidumbre. Así surgirá tu voz. A menos que te interesen los coros, pero entonces no es necesario que escribas.

4. Escritor es quien escribe, no quien se pone en esa fila inoficiosa de quienes esperan el milagro de una circunstancia a la medida de un vacío.

Una tarde de lloviznas el padre Enrique Gaitán S. J, nos convidó a Fernando Garavito y a mí para hablar de creación con sus maestros y alumnos, en el socavón de una capilla. Por imprecisión o por debilidad dije algo que Fernando interpretó como una queja. Con risa y sorna, replicó: Roberto quiere un mecenas o un consulado. Esa noche, avergonzado, no pude dormir buscando las palabras de un cuento.

Lo que se escribe solo existe en la escritura, es su forma única de existencia y expresión.

5. Debes leer siempre: es una condena. En esas lecturas conocerás a tus amigos. Con ellos dialogarás en las soledades de la escritura. Te exigirán y te darán aliento. Ya verás que la mayoría de esos cómplices están muertos. El amor con los muertos no se negocia, puro sentimiento radical. Imprecación y llamado.

6. Hay un amigo que te dirá. Los amigos dicen una sola vez para no convertirse en voceros de la cantaleta. Te dirá: la precisión es la poesía de la prosa. Si te sirve tatúalo en tu pulso. Recuerda, como el joyero con los metales, que tu asunto es con las palabras y debes entrar a la mina de la lengua y reventarla para que saques las de tu texto.

7. Escoge, busca sin cansancio, tu poesía. Como quien reconoce su estrella. Hay quienes confunden la poesía con las rimas involuntarias, con flores podridas. La poesía despoja a la prosa de solemnidad, de sometimiento a la regla, la incita al riesgo. Es conveniente en una época en la que la narración está entregada al desgaste de las palabras, al abuso de la repetición, monedas falsas circulando sin pudor ni sanción para que nos entendamos menos.

8. Si no crees en la inspiración, actúa con la prudencia medida de la escritora norteamericana, del Sur. Espérala, y siempre pon de tu parte: sudar la letra. Es un revuelto de gracia y esfuerzo que recompensa a los constantes, voluntariosos, creyentes. La disciplina gratifica, como el ciclista o el boxeador, se ejercita toda la vida, hasta cuando renuncia a ella.

9. Leer sin sosiego. Leyendo y leyendo percibirás que los escritores que establecen a manera de normas, recomendaciones, reglas, sobre el oficio no son permanentes ni universales, como las admoniciones de los moralistas. Ellos mismos las transgreden. Cada obra de creación es única, es la tuya. En eso consiste su valor. En mostrar que cada ser humano tiene algo qué decir y vivir y cantar y llorar. Ese carácter de único le da sentido a la ambición del escritor.

¿Si no para qué? Nos dedicamos a los crucigramas.

10. Escribe sin designio distinto al pacto contigo. No cedas a la tentación de las proclamas. Ni a las demostraciones. La libertad del arte auxiliará tu acercamiento al abismo.

Ahora, ya verás que no requieres de 10 anti-consejos. Apenas de lápiz y papel. Tu aventura te mostrará lo que necesitas, apenas a ti. Y por una sola vez.

Al boxeador tirado en la lona le cuentan hasta 10 para su salvación o para su derrota.

Tomado de:

http://www.revistaarcadia.com/libros/articulo/consejos-para-escribir-roberto-burgos-cantor/42539


Ñapa: Entrevista al escritor, a propósito de creación literaria:
Tomada de : https://www.librosyletras.com/2018/10/homenaje-al-escritor-roberto-burgos_16.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed%3A+LibrosYLetras+%28Libros+y+Letras%29

- ¿Le gusta más vivir en el silencio o a veces es buena la bulla? 

Yo combino bulla y silencio como en el documental de Pablo Burgos. Hay ruidos que conducen al silencio. 

- ¿Cómo surgió la primera imagen de su libro Ese silencio? 

- Alguien me contaba la última vez que vio al hombre con quien se había amado hacía muchos años. Fue un ver sin verse. 

- ¿Cuál es el tema central del libro? 

- Observo que las narraciones de estos días, como la vida, pierden con prontitud el centro. Son más como un laberinto de opciones, en todos los senderos te sientes perdido pero se camina. En Ese silencio están el infierno y el amor, la redención y la conciencia. Y narrar para saberse. 

-¿En dónde o en qué radica la fascinación del cuento?

El cuento es un pariente muy cercano de la poesía. Su orden cerrado, sus hallazgos repentinos, las revelaciones de una intuición capaz de dar cuenta de lo innombrable, son elementos que se conjugan para potenciar su capacidad de seducir, encantar, fascinar. Es probable que en esa manera delicada y poco deliberada de acercarse a lo invisible esté el secreto de su talismán secreto, como si cada palabra ahondara en el orbe del misterio, de aquello que brota sin requerir desarrollos progresivos.

- ¿En dónde radica la dificultad para escribir un cuento?

La verdad es que en todas las artes subyace un elogio a la dificultad, No hay arte fácil. Siempre se está proponiendo un riesgo, una revelación, muchas veces incomprendida en su momento. Así en el cuento al construir su orden cerrado, exacto, misterioso, sin ripios, se enfrenta el escritor al arte del joyero de miniaturas: mostrar un mundo en eso minúsculo que en lugar de disminuir agigante la percepción, profundiza la inquietud, torna incomodo a lo real.

- ¿Qué cuentistas le han robado el alma?

Para responder con verdad hay que volver otra vez a la edad del asombro: ese momento en el cual el escritor o quien pretende serlo (siempre, cada vez, se pretende serlo) está en la incertidumbre de afinar su radar, de buscar lo que quiere y lee como loco. Ese asombro de esa edad es inolvidable e irrepetible. Después uno se convierte en un lector utilitario, se la pasa dasarmando mecanismos narrativos, para nada, porque perdió la inocencia. Se lee entonces por afinidades. Nada vuelve a ser igual. De esa edad del asombro: “Dublineses” del que sabemos. “Al final del juego” y “Las armas secretas” de Julio Cortázar. “El Hacedor” de Jorge Luis Borges (Serán cuentos ¿?), “El llano en llamas” de Juan Rulfo, “Los funerales de la mama grande” de Gabriel García Márquez. Varios de Hemingway. Álvaro Cepeda Samudio. Somerset Maugham. “La muralla china” de Franz Kafka. Estos trece de William Faulkner. Todos los de Juan Carlos Onetti (se aprende mucho de los fracasos). 
Así en la paz como en la guerra de Guillermo Cabrera Infante. Joao Guimaraes Rosa, Rubem Fonseca.

- Sus obras siempre tienen un dejo de nostalgia ¿Ésta siempre lo acompaña?

Sí. La nostalgia de lo inasible, de lo que te lleva a buscar.

- ¿A veces es complicado para el escritor encontrar los títulos acertados para sus novelas?

Con los años uno comprende que los títulos son arbitrarios, pero tiene su complicación encontrarlos.

- ¿A qué edad le picó el zancudo de la escritura? ¿Apareció una musa? ¿Qué escribió? ¿A qué edad?

Es probable que eso que llamas escritura, el arte de la escritura, esconda una ambición noble: enriquecer la vida, ampliarla, postularle sentidos más allá de su precariedad. Por eso tal vez ocurre que no es suficiente amar sino que hay que escribir un amor; no basta con ser cobarde y expiarlo u ocultarlo sino que hay que escribir un cuento, una novela y establecer esa vergüenza y su salvación. O su extravío. Sentí de esto cuando estaba en la escolaridad de los hermanos de La Salle. Comenzaba historias que no lograba concluir. Inventé una de hormigas que llegaban a la luna en un satélite. Y así hasta terminar el bachillerato cuando escuché un relato a un señor mayor, una especie de padre de resto de crianza de mi madre. Me puse a recrearlo y encontré sin darme cuenta el tono y la forma. Debía tener quince años por entonces.

- Cuando dijo en casa que quería ser escritor, ¿pusieron el grito en el cielo?

Mi vocación junto con sus garabatos fue descubierta por mi madre. Ella recurrió a su marido, mi padre, quien como era natural en la época atendía los asuntos fuera de lo ordinario que tenían que ver con los hijos varones. Ambos, padre y madre, eran educadores. El señor ejercía en la Universidad y la señora en la casa. Una delicada imparcialidad por parte de mi padre, respetuosa por cierto y no exenta de amor, lo llevó a consultar los papeles que le entregó mi madre con Manuel Zapata Olivella.
Este antecedente dispuso el camino para que al momento de concluir la secundaria y definir la profesión se pudiera hablar de la vocación íntima. Mi padre recomendó que estudiara Derecho por el sentido humanístico que tenía en esa época. No lo entendí mucho pero con los años aumenta la gratitud con él porque me permitió salvaguardar la autonomía de la literatura, no subordinarla al pan comer; y también he ido encontrando en el arte un sentido de justicia que estaba en esa profesión del Derecho hoy envilecida.

- ¿Cómo fueron sus primeros intentos de escribir?

Aunque no lo sabía Cartagena de Indias insistía en ser una urbe cuidada y propia de reyes. Así una tarde me encontré enfrentado a decir la belleza de una niña del barrio que fue coronada reina del baile. Quedé desconcertado por la virtud de las palabras que arañan la belleza. Pero eso no era. Después el silencio y la clandestinidad me llevaron a escribir a escondidas. Allí apartado de cualquier destino, entregado al designio de incertidumbre de las palabras, las vi llegar. Así fue que yo pude ver.

- ¿Cómo se llamó el primer intento publicado en un suplemento o en un periódico o en un libro?

Si de intento se trata supongo que fue una nota sobre Jorge Luis Borges quien había estado en la Universidad de Cartagena presentado por Fernando Arbeláezy mi padre. Esa nota, la primera escritura de mi vida la publicó el maestro José Morilloen el Diario de la Costa. Ya sabes que cada ciudad tiene un sabio clandestino. En Cartagena de Indias había dos: en el periódico El Universal Manuel Clemente Zabala, el jefe de redacción de Gabriel García Márquez; y en el Diario de la Costa, José Morillo.

- Volvamos a los cuentos. ¿Hoy cree que es más complicado escribir cuentos que novelas?

Ambos son cada vez más difíciles. El arte es el único oficio que no acumula experiencia. Cuando lo hace se vuelve repetición, fórmula, aburrimiento. Lo que conserva el artista es la fuerza de la niñez para seguir tirándose a abismos desconocidos.
En el cuento te puede destruir la iluminación; en la novela el riesgo de quedar atrapado en un espacio donde se podría vivir.

- ¿Existe algún secreto para que algunos cuentos perduren en el recuerdo de la gente como un tatuaje y otros se evaporen en forma inmediata?

Es como en el amor: a veces una mujer bella con esa leve sombra de imperfección necesaria para despertar la mirada encanta a alguien y a otro lo deja indiferente. ¿Por qué? La sensibilidad y la formación establecen afinidades. Quien ve un cuento que lo marca es porque también se está viendo. No te podría explicar por qué el cuento " Manuscrito hallado en una botella" de Edgar Alan Poe es el que está en mi a pesar de reconocer y gozar cada vez que lo leo lo que aporta y revela "Los crímenes de la calle Morgue". Debe ser la diferencia entre el espíritu y la mente.

-Cuando apareció su primer cuento en letras de molde ¿qué sensación tuvo?

Concluía la secundaria cuando apareció en la revista Letras Nacionales, La lechuza dijo el réquiem. Me asusté mucho y escondí la revista al pensar que estaba metido en un fenomenal lío.

- Pero luego esa “Lechuza” le abrió caminos. ¿Fue así?

Si. Estar metido en un lío se manifiesta pronto. Yo recibí con motivo de "La lechuza dijo el réquiem" una bella carta, manuscrita con letra elegante, clara, ordenada, de maestro, de Policarpo Varón, quien la firmaba en El Cisne, un legendario bar, restaurante, sitio de tertulias de la Bogotá de entonces. Al poco tiempo otra carta, con menos modales de correspondencia, de Gerardo Rivas Moreno me solicitaba un cuento para una antología que salió al poco tiempo: 15 cuentistas colombianos. Le envié "Cadáveres para el alba". Con este cuento el director de cine Duni Kusmanitz realizó un cortometraje. Y estando en el primer año de los estudios universitarios en Bogotá me sorprendió un cheque, en marcos, nunca lo pude cambiar, por concepto de los derechos de una traducción que había hecho alguien que firmaba Peter Schultze-Kraft, por un antología en alemán que sólo pude conseguir diez años después. Como ves nada se reproduce más rápido que los líos. Y el peso en el alma de sostener el merecimiento de que te llamaran escritor.

- ¿Cómo veía el mundo de las letras en Colombia, con El Cisne, el nadaísmo, Cóndores no entierran todos los días, el Premio Esso de Novela, El Noviembre llega el arzobispo, La mala hora…

Era un mundo de una presencia significativa en la sociedad. Acababa de cumplirse un ciclo interesante de novelas y cuentos sobre la violencia rural de los años cincuenta. Su aspecto testimonial, la condena moral, su ingenuidad estética, empezó a debatirse con aquel escrito de García Márquez sobre una narrativa que se ensañaba en los muertos y olvidaba a los vivos. Para muchos de mi edad nos seducía el fenómeno político que empezaba a incubarse con los análisis sociales del padre Camilo Torres. Y éramos fanáticos de la revista Mito y dos libros que habían publicado: La casa grande de Álvaro Cepeda Samudio y unos cuentos de Pedro Gómez Valderrama. Por supuesto los ensayos y la poesía de Gaitán Durán eran leídos con fervor. Ahora que lo preguntas,  recuerdo esos años como una época de confluencia. Los debates de Jorge Zalamea. Las irreverencia religiosas unas del Nadaísmo y la rebelión política que acabó con la vida de “El hombre de la llama”. Empezaba la experiencia de Letras Nacionalesdirigida por Manuel Zapata Olivellay en cuyos primeros números se publicaron unos ensayos con ambición total sobre el arte colombiano de Francisco Posada Díaz. Y por supuesto mencionas a Héctor Rojas Herazoquien con su novela Respirando el Verano quedó de segundo premio nacional de novela el año que ganó La Mala Hora. Para los escritores que nos iniciábamos había una rica modernidad en el debate pero una asfixiante ruralidad en la mayor parte de la producción literaria.

- Mientras unos tiraban piedras, los otros se iban para la guerrilla, los de más allá adorában al Che y seguían al cura Camilo, y los de mucho más allá escribían. ¿En qué bando estaba?

Eran tiempos aquellos en los cuales la idea de la revolución era la gran devoradora. Exigía sacrificios. Yo estaba en el infierno de ser leal a la vocación de escritor y torturarme con las incertidumbres sobre la realidad de la violencia. Prefería la imaginación al poder que como ya sabes termina expulsada por las temerosas ortodoxias de la autoridad temerosa.

- ¿De qué protagonistas de qué novelas se enamoró?

Bueno, allí quedan como esas esquelas de las cuales uno no se decide a desprenderse:
Meursault, de El Extranjero, de Camus.
Natasha, de Guerra y Paz, de Tostoi.
La pastora Marcela de El hidalgo caballero Don Quijote.
Odette, de En la búsqueda del tiempo perdido, de Proust.
Holly Golightly, de Desayuno en Tiffany´s, de Capote.
La maga, de Rayuela, de Cortázar.
Alejandra, de Sobre Heroes y Tumbas, de Sabato.
La Habana, de La Habana para un Infante Difunto, de Cabrera Infante.
El de los pescaditos de oro, de Cien años de soledad, de García Márquez.
La ballena, de Moby Dick, de Melville.
Melissa, de El cuarteto de Alejandría, de Durrell.
La muchacha de Brighton Rock, de Graham Greene.
La rusa, de La consagración de la Primavera, de Carpentier.
Y así. Como ves aquí la poligamia es fecunda y ambiciosa.

- ¿Devoraba con inmensa pasión las obras de qué escritores colombianos y latinoamericanos?

Es un tiempo de la vida en que se lee en medio de un ambicioso desorden. Es el tiempo en que el escritor cachorro busca sus parientes, afina su intuición, se esfuerza por encontrar interlocutores. Leí mucho de la literatura llamada de la violencia con su esfuerzo moral y testimonial. Quería saber en qué estado del arte estaba mi tierra. Leí A Zapata Olivella, Caballero Calderón, Jorge Zalamea, José Antonio Osorio Lizarazo, Eutiquio Leal, Alberto Sierra, Álvaro Cepeda Samudio, Manuel Mejía Vallejo, Antonio Montaña, Fuenmayor, Gabriel García Márquez, Enrique Posada, Eduardo Zalamea. Rivera. Isaacs. Soto Aparicio, Gaitán Durán. Conocí los cuentos de Rulfo. Leí a Vargas Llosa, al Sábato de El Túnel, a Borges, a Asturias, a Neruda, a Icaza, a Roa Bastos. Cuentos de Cortázar. Si, los leí antes de venirme a Bogotá.

- Cuándo llega a Bogotá, ¿qué ideas tenía de esta ciudad?

Tenía una idea que tal vez conté en Señas Particulares (mi libro de testimonio de la vocación) y era tomar un poco de distancia de la vida en el Caribe, del ámbito familiar. En el Caribe a fuerza de ser solidarios y amistosos la vida se convierte en un tejido que no permite la soledad. También me ocurría que la vida universitaria en Cartagena de Indias me permitiría privilegios por la reputación de mi padre quien había fundado el Departamento de Humanidades de la Universidad de Cartagena. De alguna manera Bogotá tenía la leyenda del frío, del recogimiento, de los café, de las librerías. Y así me vine para la Universidad Nacional, la Facultad de Derecho y Ciencias Políticas y Sociales que fue una experiencia que afinó y determinó mi mirada del mundo.

- ¿Fue muy duro romper ese cordón umbilical entre el calor y la cultura de Cartagena, los abrazos del papá y las caricias de la mamá, para tratar de querer una ciudad, grande, fría, lejana?

Si. Todo el tiempo me persigue la ausencia del mar. Creo que el ingrediente de nostalgia o melancolía que se asoma en mi proviene de haber abandonado a Cartagena de Indias, la bella. Ya sabes que la pregunta semanal de Eligio García Márquez, con una constancia ejemplar, durante sus últimos cinco años fue: ¿Y cuándo nos volvemos a Cartagena, la cangrejera? 

- En aquellos años ¿leía más escritores europeos, estadounidenses, latinoamericanos? ¿Era la fantasía del boom? ¿de los colombianos?

La verdad es que durante los años de formación del escritor, formación que no acaba nunca, se lee con una voracidad abierta, insaciable. Con las lecturas el escritor se da cuenta que una vez establecido el estado del arte, más que leer por ambición se lee para encontrar interlocutores, esas lecturas que hacen guiños. Así leía de todo.

- ¿A quién quería copiar cuando empezó con este maravilloso oficio de escribir?

Es probable que mi encandilamiento estuviera con Joyce y Kafka. Pero se abría camino, muy temprano, la oscura conciencia de que nadie puede escribir como otro. Que todo el empeño consiste en encontrarse con uno mismo. Encuentro no siempre posible. Copiar a otro es estéril, al contrario del copista aprendiz de pintor, aprende de copiar. En la literatura no. Se termina como Menard el personaje de Borges. La expresión no es termina como, sino queda como está.

- ¿Cree que encuentros como el Hay Festival sean un poco discriminatorios?

El mundo del comercio, de la llamada industria cultural, ha creado la engañifa de que el arte, los artistas, los libros, hay que ponerlos cerca al público. Nadie se opondría a tan loable propósito sino ocurriera que la noción de cercanía y de público están impregnadas de un profundo desprecio hacia la gente, se parte de que la gente es tonta y no entiende nada; y consideran que solo puede ser cercano lo fácil, lo que no problematiza, lo que se parece a la media que el comercio crea para evitar demandas de calidad. Ahora por principio, en un país de abundantes y violentos desencuentros, todo encuentro sirve para generar comunicación, humanidad, diálogo. Por supuesto, así como pienso que las campañas políticas deben excluir de manera total el dinero, con mucha más razón es indispensable erradicar el negocio de la difusión de los bienes culturales entre una comunidad dada.

De le excelente entrevista que le hizo Elkin Restrepo para la Revista de la U de A, extraemos unas que tienen que ver con influencias y procesos. Vale la pena leerla completa en:

http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/revistaudea/article/view/7384/6838

Pero tienes una suerte que no la tiene nadie: García Márquez, Sábato, Mutis, atentos a tu trabajo, promoviéndolo.

¿Sabes? Fui consciente de eso tarde. Uno se da cuenta mucho después del tema de la suerte, pero repasando...

—No digo suerte, digo, un privilegio, que muchas veces no se da en el momento que es.

—Sí, muchas veces no se da en el momento, es verdad, y yo estaba repasando, ¿recuerdas la famosa entrevista con Faulkner en Paris Review, donde a éste le preguntan qué es lo que un buen escritor necesita, y el viejo Faulkner empieza a decir: tal porcentaje de talento, tal porcentaje de disciplina, tal…, y de pronto antes de terminar la respuesta, dice: “Y a un escritor no le hace nada mal un poco de suerte, es bueno un poco de suerte”? Entonces ésa ha sido la suerte, tener unos amigos de esa condición y calidad, sí.

Tu escritura pienso estaba muy motivada en un principio, como en otros, por la misma escritura de Cortázar.

Sin duda. ¿Recuerdas que hubo un texto en el Magazín Dominical de un contemporáneo nuestro, Ricardo Cano Gaviria, llamado algo así como “Prontuario de la literatura colombiana”, y en él hizo unas fichas breves de algunos escritores? Escritores de narrativa me acuerdo. Y yo estaba en ese prontuario, creo que lo cerraba, y él puso: “Empezará a ser mejor cuando se olvide de Cortázar”? Sí, sí, a mí Cortázar me interesa mucho, lo transgresor, lo experimental, lo lúdico; sin duda, siempre me llamó la atención Cortázar.

¿Qué otros escritores estuvieron cerca en ese momento de formación de tu estilo y lenguaje?

Yo en esos años leí con mucha curiosidad, incluso pasión, a dos o tres autores del objetalismo.

Me interesaba mucho Robbe-Grillet, me interesaba mucho Michel Butor y me interesaba Nathalie Sarraute, aunque de ella me interesaban más los ensayos. Una escritora que yo creo que cambió el registro, pero que en un primer momento también me interesaba mucho, era Marguerite Duras.

Los leía con pasión. También leía a Neruda y a Vallejo. Al Neruda de Residencia en la tierra. A Saint-John Perse. Vallejo me interesaba mucho. Había unos autores italianos cercanos al neorrealismo, unas novelas preciosas de Passolini, otras de Pratolini, de Pavese. Esas eran lecturas recurrentes. Y del área norteamericana, había un autor de novelas y cuentos, Saroyan, que me gustaba por su transparencia, su ternura...

Un autor que también le interesaba mucho a Cepeda Samudio

Sí, y curiosamente cuando terminé el bachillerato, mi padre, que había estado en esos días en Bogotá, me dio uno de los primeros… no me regaló muchos libros, porque él suponía que la biblioteca era de todos, pero me entregó dos libros: uno de Saroyan y París era una fiesta de Hemingway... En Cartagena en ese entonces no había muchas librerías, pero la papelería-librería Mogollón tenía unos estantes de libros y un día, curioseando, me llamó la atención un libro por el formato, la tapa dura, las manchas como de acuarela, y era Saint- John Perse, traducido por Jorge Zalamea; ahí hubo una revelación también...

¿Qué podrías decir vos de tus cuentos y novelas?

Las ficciones, por lo general, son aventuras de la incertidumbre. El escritor está inmerso en una especie de navegación, empujado, arrastrado o detenido por corrientes desconocidas pero guiado por la brújula de su instinto. Un instinto afinado en la fatalidad de aceptar que cada vez que escribe un cuento, una novela, un ensayo, está otra vez al comienzo. Y ese comienzo es un empezar de mayor dificultad, sabe menos, y el logro está más lejos, porque la ambición no puede domesticarla sino que lo reta con crueldad. ¿Has visto el minero que aparece en una fotografía con la esmeralda más grande del mundo? La encontró, y al día siguiente se fue más temprano al socavón a ver si hallaba otra más grande aún. Es decir, el escritor nunca abandona el riesgo si quiere seguir siendo escritor.

 Empecé escribiendo cuentos. Ellos me enseñaron que la divulgada opinión de que ellos son una preparación para escribir novela no es cierta. Es un género exigente, de extraña perfección, de ajustes secretos, y que me consuela de no ser invocador de poesía. Las exigencias del cuento lo preparan a uno para el rigor y quizás ese aprendizaje explique por qué algunos escritores nos iniciamos en el cuento. El cuento nos prepara para la dificultad. Aunque una escritora de cuentos, espléndidos por cierto, dice que ella no entiende que se califique al cuento de difícil ya que la gente se la pasa contando, como una actitud natural de la vida. Siempre nos contamos algo.

Así el primer libro, el que salvó mi condición de escritor fue Lo amador. Cada día me da sorpresas gratas. Desde el regaño de David Jiménez cuando yo afirmé que era un libro que sólo habían leído mis amigos, hasta los conceptos de Alonso Salazar, quien me confió que lo utilizaba en sus clases.

Y ya sabes lo que ocurre: al boxeador de la categoría Walter-junior cuando gana una pelea empiezan a hostigarlo con la pregunta de cuándo pasa al peso pesado; o al beisbolista del campo Santa Rita en Cartagena de Indias cuando batea un home-run que llega hasta el cerro de La Popa enseguida le preguntan: “¿Cuándo te vas para las grandes ligas?”. Al escritor de cuentos igual:

“¿Y qué esperas para escribir la novela?”. Entonces no esperé nada, sino que me apliqué a escribir la novela: El patio de los vientos perdidos. Desde esos libros he continuado con lo que Capote llama el don y el látigo. El escritor se vuelve un experto en crueldades.

Las propias del oficio que en lo fundamental se reúnen bajo el sentimiento de una insatisfacción permanente, y el estado de inseguridad por volverse un trastornador de la realidad, alguien que la desembruja, que advierte trampas en sus espejismos, y las que devienen de su aparecer en el mundo exterior en el cual alguien te pregunta: “¿Y de qué trata su novela?” Y así. Ahora, después del libro de cuentos Una siempre es la misma, se publicará Ese silencio, una novela. El uno y la otra me ayudaron a tomar distancia del territorio de sufrimiento de La ceiba de la memoria, esa meditación sobre la libertad que me condujo a ver y mostrar la ausencia de humanidad que extravía al proyecto de civilización. Ahí vamos.