Consejos y frases de Alfred Hitchcock
Introducción
Sir
Alfred Hitchcock se ganó el título del “maestro del suspense”
a fuerza de ser metódico y muy observador. Si bien su primera
película “El jardín de la alegría” fue filmada en 1925, no
fue hasta 1960 con “Psicosis” cuando consiguió un inédito
éxito de taquilla. Más allá de las variaciones en las ganancias,
el realizador británico fue coherente en sus principios de
reinventarse, experimentar y no caer en los clichés. También, en
incluir siempre rubias como protagonistas, ya que eran su debilidad.
Aquí, 10 de los consejos que, según este icono del cine, cualquier
aspirante a director debe seguir.
1# Observar a la gente
A
pesar de ser un alumno distraído, Hitchcock se consideraba un buen
chico, que prestaba atención a las personas. Esta misma actitud fue
llevada al cine. “Mi familia amaba
el teatro y formábamos un grupo bastante excéntrico, pero yo era
lo que se llamaba un niño bueno. En las
reuniones familiarespermanecía
sentado sin decir nada, observaba mucho”, dijo en una entrevista
con el crítico François Truffaut. Esa percepción es la que otorgó
credibilidad a sus personajes y le permitió jugar con diferentes
puntos de vista.
2 # Probar recursos poco explorados
En
1948, el “maestro del suspense” se abocó a un nuevo experimento
fílmico, escrito para ser rodado en una sola toma. Se trataba de la
película “La soga” (Rope). Hasta entonces, nadie había hecho
un largometraje de esa manera. Como resultado, se usó menos
película, algo que suponía un beneficio para Hitchcock en la época
de sus primeros filmes, en los que el presupuesto era acotado. Por
otra parte, los actores, entre ellos James Stewart, debieron
someterse a un trabajo exhaustivo
de ensayo. “La soga” fue bien recibida por la crítica
especializada.
3 # Reinventarse a través del guión
Hacia
1959, Hitchcock sintió la profunda necesidad de no repetirse. Sabía
que la
monotonía de las historias suele aburrir, y es a través de
historias diferentes que las películas se destacan.
Por
eso optó como argumento algo provocador para la época: una novela
no muy reconocida escrita por Robert Bloch, sobre un asesino
de mujeres que
se travestía para matar. A pesar de no tener apoyo de los
productores, Psicosis se convirtió en su filme más taquillero.
Otro hecho inédito fue hacer morir a la actriz estelar a menos de
los 30 minutos del largometraje. La escena de la ducha se convirtió
en un clásico y el mismo Hitchcock fue quien manipuló el puñal.
4 # Servirse de los recursos de la imagen
Desde
los tiempos del cine mudo, el “maestro del suspense” consideraba
superior la fotografía de las películas americanas en comparación
a las británicas. Hitchcock
se valía mucho de los efectos de la fotografía para enaltecer
cualidades de sus personajes a
través de juegos de luz, sombras y colores.
Este
tipo de cuidados los mantuvo hasta en sus últimos filmes. Un
ejemplo que recuerda es el de su largometraje “Vértigo”, en el
cual utiliza un cartel de neón verde de un hotel que parpadea
constantemente para brindarle de manera natural un halo de misterio
a Judy, una chica interpretada por Kim Novak, que parecía volver de
entre los muertos.
5 # Combinar efectos fílmicos para recrear sensaciones
Una
escena inolvidable de “Vértigo” es cuando Scottie, interpretado
por James Stewart, ve a las escaleras del campanario distorsionarse,
porque sufría de miedo a las alturas. Esta imagen fue lograda con
mucha imaginación y pocos recursos. Es
común encontrar algunos efectos de índole psicodélica en los
filmes de Hitchcock. Como
no iban a aparecer personajes, sino sólo un punto de vista, se
construyó una maqueta de la escalera, se empleó un travelling
(desplazar la cámara de su eje) y un zoom hacia adelante. El primer
intento para lograr un efecto similar fue en el filme “Rebecca”,
donde quería mostrar qué sentía Joan Fontaine al desmayarse. Pero
fue malogrado porque el lente permanecía fijo.
6 # Probar con distintos puntos de vista
- Hitchcock suele optar por enfoques diferentes en sus filmes. En lugar de tomar la posición del héroe, toma la perspectiva del malvado u elige la historia de un hombre condenado injustamente. En la película “El hombre equivocado” (The wrong man), en donde el personaje principal va a la cárcel por un crimen que no cometió, Hitchcock quiso salir del esquema clásico que muestra la mirada del investigador, esforzado por liberar al inocente. En su lugar, el clásico está filmado desde el punto de vista del hombre condenado de manera injusta. Por otra parte, el largometraje “Vértigo” mantiene un ritmo lento para mostrar la visión de “un hombre emocional”, según relató el propio director durante sus entrevistas con Truffaut.
7 # ¿Sorpresa o suspense? Mejor el suspense
A
diferencia de los largometrajes basados en las novelas de Agatha
Christie, las películas de Hitchcok nunca se caracterizaron por
revelar “quién lo hizo” o qué individuo cometió un homicidio
recién al final. Sus filmes no acarreaban sorpresa para el
espectador, sino que el suspense pasaba por otro lado: ver cómo el
personaje principal descubre y digiere lo que el público ya sabe.
Esto se ve muy claro en el caso de “Vértigo” cuando en el
segundo tramo de la película Scottie debe descubrir que Judy y
Madeleine son la misma persona.
8 # Manipular el tiempo y el espacio
En
la película “Con la muerte en los talones” (North by
northwest), el realizador británico acudió a varios trucos para
crear climas. Con planos largos, Hitchcock quiso reflejar las
distancias que el personaje interpretado por Cary Grant debió
recorrer, a pesar de que los hechos en el filme sucedían de manera
frenética. Así se logró una combinación que escapó al repetido
recurso de usar el montaje rápido para mostrar velocidad, algo que
Hitchcock consideraba un “facilismo”.
9 # No arrancar con todo el misterio al principio
Antes
de filmar “Con la muerte en los talones”, el realizador
británico pensó en realizar una película sobre el naufragio de un
barco, que iba a llevar el nombre “The Wreck on the Mary Deare”.
Pero decidió que no iba a funcionar debido a que los tiempos de la
historia eran difíciles de dominar. “La historia tenía un
comienzo muy fuerte, con demasiado misterio. Explicarlo, entonces,
parecía una tarea demasiado laboriosa que ni siquiera iba a estar a
la altura de aquel principio”, relató durante sus entrevistas con
Truffaut.
10 # Abandonar un proyecto si no funciona
Además
del filme sobre el naufragio, Hitchcock optó por dejar algunos de
sus planes a mitad del camino a pesar de estar muy entusiasmado en
un principio. Uno de ellos fue “La pluma del flamenco”, que
ocurría en África del Sur. Al llegar a la locación, pudo
comprobar que no era viable contratar a cincuenta mil nativos como
extras, un requisito necesario para la película. El motivo radicaba
en que no podían abandonar las plantaciones para las cuales
trabajaban. Tras esa experiencia, confesó a Truffaut de forma
pragmática: “Si un proyecto no funciona, hay que abandonarlo sin
más”.
Tomado de:
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Consejos:
Quince reglas básicas del cine de Alfred Hitchcock
Tomado de:
Treinta
y tres años han pasado desde la muerte del cineasta inglés Alfred
Hitchcock pero
sus películas siguen resultando sorprendentes y atrayentes para
buena parte del público. Prueba de ello es que se encuentran entre
las más emitidas por las televisiones de medio mundo y aun así
siguen siendo ávidamente consumidas por los espectadores. Alfred
Hitchcock no solamente fue uno de los directores británicos más
exitosos de su generación —junto al hoy injustamente
«olvidado» Carol
Reed—
sino que su estilo ha marcado a numerosos cineastas de generaciones
posteriores. Podría decirse que Hitchcock revolucionó muchos
aspectos del séptimo arte, fundamentalmente a través de un
vocabulario audiovisual muy definido. Así que como homenaje a su
cine, veamos algunas de las características más llamativas de esa
tan personal manera de hacer películas y más concretamente de su
manera de hacer suspense, el género que más le gustaba, en el que
mejor se desenvolvió y por el que ha pasado a la historia. Muchas de
estas características las diseccionó él mismo en numerosas
entrevistas, así como en aquella legendaria conversación
con François
Truffaut que
en España se publicó con el título de El
cine según Hitchcock,
y que es una imprescindible lectura no solamente para comprender su
trabajo sino para deleitarse sobre una lección magistral sobre el
séptimo arte. Aquí desgranaremos quince características de su
cine, pero naturalmente son solamente una parte de su amplio y
complejo universo.
El
cine es un espectáculo y el público es el destinatario: Este
fue uno de sus principios básicos. Y aunque ese principio podría
parecer una perogrullada lo cierto es que no lo fue tanto entre
ciertos sectores de la crítica, quienes no respetaron demasiado a
Hitchcock. Al menos no recibió los parabienes generalizados de la
crítica hasta prácticamente los últimos años de su vida. Todo
ello por su fama de director «comercial», que hizo que —hasta
cierto grado— se le tuviera en algo menor consideración como
artista. Esta tendencia crítica se agudizó particularmente después
de su instalación en Hollywood y es un caso con bastantes
paralelismos con el deSpielberg,
aunque este sí obtuvo un reconocimiento generalizado más temprano
en su carrera. Con todo, Hitchcock fue nominado cinco veces como
mejor director en los Oscars (por Rebecca, Náufragos, Recuerda, La
ventana indiscreta,
y Psicosis)
aunque no ganó ninguna estatuilla. Sí la ganó como mejor
película Rebecca en
1941, aunque resulta significativo que ninguno de sus films obtuviese
una nominación como mejor película más allá de 1946. Sin embargo,
el —relativo— desapego de la crítica más intelectual no
preocupaba demasiado a Hitchcock (en todo caso le fastidiaba, pero no
tanto como para intentar ser «más artístico»). El espectador era
finalmente el crítico más exigente, y «Hitch» consideraba que la
mejor crítica para una película era que esta atrajese a la gente y
que la gente saliese contenta de la sala de cine. Además, la
asistencia de público hacía feliz a los estudios. Por eso siempre
cuidó su relación directa con el espectador, promocionando su
propia figura y convirtiéndose en un chiste más asociado a su cine,
apareciendo en los trailers publicitarios (en la foto de abajo,
Hitchcock en el trailer de Los
pájaros),
y relacionando su nombre con publicaciones, series de televisión,
etc.
Los
argumentos, siempre simples: A Hitchcock no le gustaba
filmar argumentos complejos, lo cual fue otro de los motivos de que
recibiese no pocos e injustos desprecios de cierta parte de cierta
crítica, que requería mayor «profundidad» y «mensaje». Pero
Hitchcock amaba el de suspense y pensaba que dicho suspense debe
construirse a base de recursos narrativos puramente audiovisuales, no
de una mera acumulación de interrogantes argumentales. Una historia
simple permite utilizar muchos recursos visuales que explican y
subrayan elementos simples y que el espectador podrá entender de
manera intuitiva. En cambio, una historia compleja escaparía a la
comprensión intuitiva y haría que esos recursos visuales resultaran
inútiles, bombardeando al espectador con demasiada información
simultánea que tendría que ser resumida artificiosamente en los
diálogos.
Los
diálogos son generalmente inútiles: Cualquier espectador
tiene grabadas en la retina imágenes de sus películas, pero es poco
probable que recuerde un diálogo de memoria. No en vano Hitchcock
definió una buena película como aquella que puedes ver en la
televisión de tu casa con el sonido apagado, pero cuyo argumento
puedes entender a grandes rasgos sin necesidad de escuchar a los
actores. Sus comienzos en el cine mudo marcaron profundamente su
estilo y su manera de dirigir, hasta el punto de que llegaba a
despreciar abiertamente los diálogos. Según Hitchcock, los
personajes han de expresar su emoción mediante la interpretación
facial y gestual de los actores: lo que digan, las palabras que
pronuncien, son lo de menos. Es más, en muchas secuencias de sus
largometrajes, las líneas de diálogo llegan a contradecir lo que
los actores están expresando con su rostro o sus acciones. Los
diálogos quedan, pues, como mero ruido de fondo. Y en cualquier caso
como último recurso para explicar aquellos elementos argumentales
demasiado complejos como para poder ser expresados mediante la simple
imagen, pero que aun así resultan necesarios en la trama. Hitchcock
detestaba particularmente lo que llamaba «teatro filmado», aquellas
películas que lo basan todo en los diálogos y dejan de lado los
mecanismos puramente audiovisuales que para él son la esencia misma
del cine. Lo que están pensando los personajes debemos poder verlo
en sus caras.
El sonido puede ser tan importante como la imagen: Paradójicamente, pese a su formación en el cine mudo y pese a su abierto desprecio de los diálogos, Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar sonidos y música no como mero fondo ambiental sino como recurso para introducir un elemento emocional o incluso informativo en una escena, o para introducir a personajes a los que no vemos en pantalla. Un ejemplo célebre y mil veces imitados sucede en Los pájaros, cuando los protagonistas están encerrados en una casa y sabemos que están rodeados por las aves, pero lo sabemos únicamente porque escuchamos a esas aves haciendo ruido en el exterior. También servía para expresar las emociones de los personajes. Como ejemplo, la impresionante secuencia del desayuno en Chantaje, donde en mitad de una charla supuestamente intrascendente sobre un crimen en el que está involucrada, Anny Ondra termina escuchando obsesivamente la palabra knife! (cuchillo) y nosotros podemos entender perfectamente su estado de ánimo.
A
su vez, el silencio más absoluto puede ser tan importante como el
sonido, cuando es utilizado en el momento justo:
El
peligro sucede en lugares insospechados: Él
siempre decía que muchas películas de suspense de otros directores
le aburrían porque estaban aferradas a determinados clichés
establecidos. Por ejemplo: el malvado tenía siempre un aspecto
siniestro, los peligros acechaban siempre en callejones y lugares
oscuros, etc. Según él, estos clichés estaban tan asimilados por
el espectador que ya sabía de antemano cuándo un escenario oscuro
encerraba una amenaza, constituyendo la única sorpresa el momento
preciso de la aparición de esa amenaza. Es decir, Hitchcock se
quejaba de que muchas películas de suspense no eran realmente de
suspense, sino que simplemente se limitaban a «dar sustos» pero no
creaban una auténtica sensación de incertidumbre sostenida. Por
otra parte, estos antiguos clichés (y no tan antiguos; muchas
películas de hoy se siguen aferrando a ellos) dejaban abierto el
siempre fácil recurso de que el protagonista se salvara de algún
modo porque apareciese un policía de la nada o porque algún vecino
oyera gritos y bajara a ayudar a los protagonistas, o mecanismos
similares. Para evitar esto, Hitchcock solía situar el peligro en
lugares abiertos y bien iluminados, incluso en lugares concurridos y
con la presencia de gente que podría ayudar
pero que, por un motivo u otro, nunca lo hace. Por ello solía
recurrir a argumentos con un elemento conspirativo, donde pedir ayuda
policial o ponerse a soltar gritos no era exactamente la mejor idea
para salir airoso. Según Hitchcock, en la vida real no hay un
horario para las desgracias y la vida no diseña escenarios
terroríficos para que a alguien le suceda algo terrorífico:
cualquier cosa mala puede sucederle a cualquiera en cualquier
momento. Lo importante era que pudiésemos captar el mal, que
pudiésemos leer las intenciones de quien ataca al protagonista, como
en la famosa secuencia del avión que persigue a Cary
Grant sobre
los campos de maíz: campo abierto, a pleno sol, y un malvado piloto
en cuya mente podemos llegar a situarnos durante la secuencia.
El
villano puede parecer perfectamente bueno: El
otro cliché que mencionábamos, el del villano con rasgos
«característicos de villano», fue también denostado por Hitch.
Los malvados de sus películas podían ser los individuos más
insospechados, muy a menudo personas de aspecto común e incluso
distinguido. Un vecino, el aparentemente inocente dependiente de un
motel, un amigo de aspecto inofensivo o incluso el propio marido de
la protagonista… cualquiera podía ser el malo de la historia.
También recurrió al resorte de introducir individuos peligrosos que
no sabían que lo eran, como aquel niño de Sabotaje que
portaba una caja desconociendo que dentro había una bomba: aquel
niño no era exactamente un villano, pero sí era un instrumento
inocente utilizado por los villanos y en la práctica era el portador
del peligro (en el vídeo siguiente está la mencionada secuencia,
así que es spoiler para
quien no haya visto ese film). Hicthcock también recurría a
malvados de los que nunca estaremos seguros si eran conscientes o no
de su propia maldad, como las mencionadas e inquietantes aves de Los
pájaros.
Para acentuar la sensación de que el espectador nunca está seguro
de quién es malvado y quién no, Hitchcock introducía personajes
secundarios o anecdóticos que, en algún momento del film,
despiertan las sospechas del protagonista y del propio público,
incrementando así la sensación de indefensión. El malvado podría
ser cualquiera que está de pie en una esquina o que lanza una mirada
repentina al protagonista, aunque sea de manera casual.
No
existen los héroes por naturaleza: Al
igual que los villanos, tampoco los héroes son quienes deberían
ser. Una premisa argumental habitual en su cine es la de que el
protagonista sea una persona inocente y frecuentemente desvalida —al
menos en apariencia—, que se ve implicada en una peligrosa trama
ajena a ellos. En su cine apenas existen los héroes que luchan motu
proprio por
amor a la justicia, sino sencillamente individuos normales y
corrientes que intentan salir de una situación peligrosa donde se
han visto metidos sin saber muy bien cómo ni por qué.
Paralelamente, en uno de tantos giros irónicos del cine de
Hitchcock, aquellos que deberían comportarse como héroes nunca lo
hacen: los policías y las autoridades de cualquier tipo suelen ser
inútiles y de nula ayuda cuando se trata de combatir el mal que
acecha a los protagonistas (unido a esto, Hitchcock siempre confesó
sentir una curiosa fobia hacia los agentes de la ley). Así que sus
héroes pueden ser pueden ser delincuentes que son culpables de sus
propios delitos pero inocentes en la trama principal del film, como
en Psicosis,
o sencillamente individuos que se ven involucrados a causa de un
pecado menor, como el de la excesiva curiosidad.
Una
película es como un videojuego: Y eso que cuando Hitchcock
murió los videojuegos modernos ni siquiera existían. Pero su uso de
la cámara es muy similar al que podemos ver en diversos videojuegos,
donde el jugador ve la acción en primera persona y a través de los
ojos de su personaje. De manera similar, Hitchcock usaba la cámara
para situar al espectador en la primera persona de la acción y fue
uno de los principales desarrolladores de las técnicas de cámara
subjetiva. En ocasiones la cámara escrutaba los espacios casi como
si estuviese implantada en los ojos de algún curioso que husmease
por el escenario, y así hacía partícipe al espectador de esa
especie de curiosidad por comprobar qué hay en una habitación, en
una calle, o en un vecindario. En multitud de ocasiones la cámara
vuela libremente como representación directa de esa curiosidad
innata del espectador. Muchas otras veces, en cambio, la cámara se
convierte en los ojos del personaje principal y el espectador ve
directamente lo que el protagonista está contemplando, normalmente
mediante un plano-contraplano que bascula entre el objeto observado y
la reacción del protagonista. En este caso, claro, no se trata de
contagiar al espectador de una curiosidad abstracta sino de los muy
concretos miedos del protagonista ante la situación.
Los
encuadres tienen un significado emocional: Hitchcock,
por lo general, no componía las secuencias anteponiendo una
intención estética (por eso llaman tanto la atención en su cine,
por lo inusuales, escenas como la muerte de una mujer en Topaz,
cuando su vestido se
derrama en
poética metáfora de la sangre). Su intención solía ser primero y
ante todo narrativa. Pensaba en afectar al público pulsando sus
emociones primarias —miedo, curiosidad, etc.— y no recurriendo a
la emoción estética. Y para pulsar esas emociones básicas creía
ciegamente en que se necesitaba utilizar un tipo de plano para cada
situación emocional concreta. Así, los momentos de clímax
emocional están caracterizados por encuadres inusuales (verticales,
oblicuos, deformados, etc.) planeados para causar la desazón visual
del espectador, o bien por planos muy cercanos para involucrar al
espectador en la acción. En cambio, los momentos tranquilos se
caracterizan por planos mucho más horizontales y «bien»
encuadrados, donde la cámara toma más distancia de la acción y
donde la imagen es mucho más convencional, permitiendo que el
espectador se relaje en su butaca al no percibir nada anormal.
El
color también es un lenguaje: Hitchcock
fue uno de los pioneros en utilizar el color como un lenguaje en sí
mismo, algo que ha sido imitado por multitud de otros directores y
que de hecho ese ha convertido en algo muy común en el cine
posterior, hasta el punto de que existen estudios sobre tonalidades
concretas asociadas incluso a géneros concretos. Hitchcock usaba los
colores para establecer el tono emocional de una secuencia,
principalmente. Pero también para otros fines diversos,
particularmente el centrar la atención sobre determinados objetos o
personajes. El ejemplo más famoso —él mismo lo utilizaba para
ilustrar y explicar esta técnica— sucede en Vértigo:
durante la primera parte de la película están completamente
ausentes de la pantalla dos colores básicos como el rojo y el verde.
Aunque el espectador no lo sabe, su percepción subconsciente sí
nota una falta de equilibrio cromático y eso crea una cierta desazón
visual en el público, en consonancia con la desazón que siente el
protagonista a causa de su soledad. El espectador, aunque
inconscientemente y sin darse cuenta, busca los colores que están
ausentes y no los encuentra. Sin embargo, cuando aparece por primera
vez Kim
Novak —objeto
de la obsesión de James
Stewart—
lo hace vestida de verde y sentada junto a una pared de intenso color
rojo. Esa repentina visión satisface tanto al protagonista, que
encuentra el objeto de su obsesión, como al propio público, que se
siente aliviado al ver por fin esos colores en pantalla. Así, no
importa que cada espectador concreto sienta hacia la actriz la misma
atracción que siente el protagonista porque, mediante un proceso
paralelo el espectador sentirá lo mismo que él cuando ve a aquella
mujer en un restaurante. En su etapa de blanco y negro Hitchcock
recurría a los contrastes de luz de manera parecida a como usaba el
color, aunque lógicamente la paleta de posibilidades era más
reducida.
Dios
no juega a los dados: En muchos de los momentos climáticos
de su cine, cuando el protagonista está a punto de hacer avanzar la
historia, aparece alguien de la nada que desconoce la trama principal
o los apuros del protagonista y que, sin darse cuenta, amenaza con
arruinar la situación con su sola presencia. Hitchcock utiliza la
casualidad o la mala suerte para poner al espectador al borde de su
butaca, ya que vemos al protagonista en peligro pero sumido en una
inoportuna situación cotidiana —que nada tiene que ver con la
amenaza principal— de la que resulta difícil salir y que le está
impidiendo conseguir aquello que necesita. En las películas de
Hitchcock hay casi siempre una especie de dios malicioso que se
encarga de gastarles bromas a los personajes, y cuanto más delicada
la situación del personaje, más bromas de este tipo le gasta.
La
importancia del contraste emocional: Otra de las grandes
críticas que el director inglés hacía al cine de suspense
tradicional era la falta de ligereza y de sentido del humor. Para
acentuar los momentos de clímax, afirmaba, se necesitaban secuencias
que ejercieran como contraste humorístico. Algunas de sus películas
comenzaban con un registro ligero y esa ligereza podía aparecer
después en cualquier momento del metraje, de la manera más
inesperada, y en ocasiones incluso introduciendo detalles irónicos
en mitad de los momentos de acción más intensa. Aunque a veces sus
detalles ligeros se le volvían en contra, como la costumbre de
aparecer medio camuflado en sus propias películas: al final tuvo que
restringir esos cameos a la parte inicial de los films y hacerlos muy
evidentes, para que el público no se distrajese del argumento
principal, más pendiente de tratar de localizar al director. Una
curiosa recopilación de sus cameos:
El
montaje es el principal arma del director: Todos
recordamos escenas célebres de sus películas, como aquella de la
ducha en Psicosis,
que se basan en el llamado «montaje acelerado». Esto es, una
multitud de planos muy breves tomados desde diversos ángulos, que se
suceden rápidamente en la pantalla para componer la acción. Esto,
además de responder al intento hitchcockiano de crear desazón
emocional en el espectador mediante enfoques inusuales, le servía
para dejar su impronta personal en la película, era demás una
manera de garantizarse que los jerifaltes del estudio no iban a
retocar sus escenas… porque, ¡sencillamente no sabrían cómo
montarlas! El director, decía Hitchcock, debe haber visualizado en
su cabeza todo el largometraje ya antes de comenzar a rodar, y muy
particularmente debe tener perfectamente memorizadas aquellas escenas
clave que desea que aparezcan sin retocar en el film estrenado. De
este modo, entregando en la sala de montaje un montón de planos
aparentemente caóticos e inconexos, los ejecutivos se convencerían
de que únicamente Hitchcock sabría cómo sacar algo con sentido de
semejante caos de material. Y acertaba.
El
espectador debe tener más respuestas que preguntas: Para
Hitchcock el suspense no consistía en mantener al público en la
ignorancia y rodeado de misterios, o dejando que las amenazas los
sorprendiesen, sino todo lo contrario. La gente que miraba la
pantalla debía tener mucha información, debía conocer aquello que
podía sucederles a los protagonistas del film y debía saber dónde,
cuándo y cómo acechaba el peligro. De lo contrario, lo que se
obtiene es el efecto «susto», que dura apenas unos segundos, y no
el efecto suspense, que puede prolongarse casi tanto como el director
quiera. Es por esto que Hitchcock hizo siempre una auténtica campaña
contra los Whodunit, las típicas historias detectivescas
donde todo son preguntas y los misterios se van destapando poco a
poco. Hitchcock, al contrario, mantenía únicamente un misterio o
unas pocas preguntas sin responder, los mínimos para que la historia
funcionase, pero el resto de respuestas se las entregaba al
espectador de antemano. Los personajes del film, en cambio, recibían
la información única y exclusivamente en un momento clave, cuando
los espectadores ya habían procesado lo que estaba sucediendo en
pantalla.
Los
objetos no son muy distintos de los actores: No hablamos
aquí del famoso desprecio de Hitchcock hacia los intérpretes, como
en aquella célebre ocasión en que le preguntaron «¿Es verdad que
usted ha dicho que los actores son ganado?» y él respondió
tranquilamente «No he dicho que sean ganado, sino que hay que
tratarlos como a ganado». Mucha gente ha tomado esta actitud como un
signo de soberbia, aunque lo cierto es que podía resultar igualmente
tajante con respecto a su propio trabajo como director. Pero más
allá de este cinismo tan típico de él («no hagas películas con
niños, ni con perros, ni con Charles Laughton») hay
otro aspecto completamente distinto en su relación con los actores,
pero ya a nivel puramente técnico. Hitchock no primaba a los actores
por encima de los objetos. Objetos inanimados e intérpretes humanos
eran ambos material de idéntico valor narrativo para la cámara.
Esto hoy puede resultar menos sorprendente, ya que otros muchos
directores han tomado ese camino, pero durante el auge de Hitchcock
no resultaba tan común ese despego hacia el actor como casi
exclusivo hilo conductor de la acción.
La
mujer ha de responder a un patrón determinado: Hitchcock,
como Billy Wilder, era frecuentemente acusado de
misoginia, y como Wilder, lo negaba tajantemente. Es posible que
ninguno de los dos se considerase realmente misógino en su vida
personal —eran hombres felizmente casados y, al menos por lo que
sabemos, con sendas mujeres de fuerte personalidad— pero como
creadores hay algo que tienen en común: en sus películas los
principales papeles femeninos muy a menudo se prestan a una
interpretación bastante retorcida. Lo cual no significa que esa
interpretación sea necesariamente cierta, pero sí que ha llamado
suficientemente la atención como para que incluso en épocas
pasadas, donde el feminismo no era precisamente una corriente de
pensamiento dominante, se hablase bastante de ello. En el caso de
Wilder, muchos personajes femeninos eran tratados con un cinismo
rayano en el abierto desprecio, si bien es verdad que los personajes
masculinos no salían mucho mejor parados. Pero no pocas veces la
balanza parecía inclinarse en disfavor de las mujeres o así lo
interpretaban los observadores. En el caso de Hitchcock se percibía
una mezcla de profunda fascinación con una vena sádica que al
parecer también mostraba en la vida real, al menos en lo referente a
su retorcido sentido del humor. Si en el cine de Wilder muchas
mujeres eran superficiales y volubles, en el de Hitchcock solían ser
extremadamente pasivas y vulnerables. Eso sí, estas interpretaciones
se hacen sobre el conjunto de toda su obra —porque como en todo hay
excepciones o matices— y lo cierto es que a menudo se han exagerado
ciertos rasgos o se ha pretendido psicoanalizar al director,
señalando su obsesión con las mujeres de cabello rubio y con un
físico refinado y elegante. O el que su cine contuviese altas
dosis de sexualidad —que no de sexo— transmitidas con maestría;
solamente un hombre muy fascinado por el atractivo sexual de la mujer
podía conseguir que la bellísima pero habitualmente gélida Grace
Kelly tuviese momentos de auténtica sensualidad
calenturienta ante la cámara (y sin necesidad de hacer nada
particularmente provocativo), sensualidad que no resaltaba
prácticamente nunca bajo la batuta de otros directores. Según
Hitchcock, mujeres como las de sus películas —refinadas, altivas—
escondían su sexualidad bajo un velo de sofisticación, y él quería
que el espectador descubriese esa sexualidad durante la película y
que no la diese por hecho antes como sí sucedía con actrices con
fama de ser más «carnales». O, dicho en sus propias palabras,
«quería mujeres con aspecto de maniquí, auténticas damas, que se
convierten en verdaderas putas cuando ya están en la alcoba». Esta
explotación de una fantasía masculina bastante básica —conquistar
la sexualidad oculta de una mujer aparentemente inaccesible— hizo
que muchos quisieran trazar paralelismos entre las películas de
Hitchcock y su propia sexualidad, aunque esto, claro está, ya es
terreno especulativo.
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Frases
célebres
El
epitafio de Alfred dice: Esto es lo que hacemos con todos los chicos
malos.
"Hay
algo más importante que la lógica: es la imaginación."
"Ver un asesinato por televisión puede ayudarnos a descargar los propios sentimientos de odio. Si no tienen sentimientos de odio, podrán obtenerse en el intervalo publicitario".
"Hasta que el marido no entiende absolutamente todas las palabras que su mujer no ha dicho, no estará realmente casado".
"Ver un asesinato por televisión puede ayudarnos a descargar los propios sentimientos de odio. Si no tienen sentimientos de odio, podrán obtenerse en el intervalo publicitario".
"Hasta que el marido no entiende absolutamente todas las palabras que su mujer no ha dicho, no estará realmente casado".
"Dales placer, el mismo que consiguen cuando despiertan de una pesadilla".
"Imagínese a un hombre sentado en el sofá favorito de su casa. Debajo tiene una bomba a punto de estallar. Él lo ignora, pero el público lo sabe. Esto es el suspense".
"La televisión ha hecho mucho por la psiquiatría: no sólo ha difundido su existencia, sino que ha contribuido a hacerla necesaria".
"El cine no es un trozo de vida, sino un pedazo de pastel".( «Algunos films son trozos de vida. Los míos son trozos de pastel».)
"La televisión ha devuelto al crimen a su origen: el hogar".
"Mi amor por el cine es más grande que mi moral".
"Un buen drama es como la vida, pero sin las partes aburridas".
"Es muy probable que fuera por la impresión que me causaron las historias de Poe por lo que me dediqué a rodar películas de suspense. No quiero parecer inmodesto, pero no puedo evitar comparar lo que he intentado poner en mis filmes con lo que Poe puso en sus narraciones".
"Cuando un actor viene a decirme que quiere discutir su personaje, le contesto "Está en el guión". Si me pregunta "¿Cuál es mi motivación?", simplemente le respondo "Tu sueldo"".
"Me asusto fácilmente. Aqui está una lista de lo que me hace producir adrenalina: 1) Los niños pequeños. 2) La policía. 3) Los lugares altos. 4) Que mi siguiente película no sea tan buena como la anterior".
"Cuando más elaborado sea el malo, mejor será la película".
"Un tipo en primer plano. Vamos a ver lo que está viendo. Supongamos que ve a una mujer con un bebé en los brazos. Ahora cortamos y recogemos su reacción ante lo que ve: él sonríe. ¿Cómo es el personaje? Es un hombre agradable, simpático… Ahora vamos a colocar un plano de una chica en bikini. Él mira. La chica en bikini. Él sonríe… ¿Qué nos parece ahora? Un viejo verde. Ya no es el mismo caballero a quien le gustaban los bebés. Ése es, para mí, el poder del cine".
"Estilo es plagiarse a uno mismo".
"Nunca le des la espalda a un amigo".
"En un documental, los objetos principales fueron creados por Dios. En una película, el director es Dios, él crea la vida".
"Una película es buena, cuando el precio de la cena, la entrada al cine y la cochera lo valieron".
"Si es una película buena, el sonido podría irse y la audiencia todavía tendría una idea perfectamente clara de lo que pasa".
"El
auto-plagio es estilo».
«La
venganza es dulce y no engorda».
«Los
actores son ganado». (Nota: Esta frase, según Truffaut, proviene
de una comida en un restaurante en la que Hitchcock pudo escuchar
una conversación entre dos señoras. En ella, una le preguntaba a
la otra que qué estaba haciendo y esta le contestaba: «Nada, hago
cine». A Hitchcock le molestó mucho la falta de entusiasmo que
mostraban algunos actores con el arte del cine.)
«La
duración de una película debe ser proporcional a la resistencia de
la vejiga humana».
«Nunca
trabajes ni con niños,
ni con animales ni
con Charles
Laughton».
«Estoy
seguro que a cualquiera le gusta un buen crimen, siempre que no sea
la víctima».
«El
cine no es un trozo de vida, sino un pedazo de pastel».
"La duración de una película debe ser proporcional a la resistencia de la vejiga humana".
"Algunos films son trozos de vida. Los míos son trozos de pastel".
"Estoy seguro que a cualquiera le gusta un buen crimen, siempre que no sea la víctima".
"La venganza es dulce y no engorda".
"No
estoy contra la policía; simplemente les tengo miedo".
"El
público debe sufrir tanto como sea posible".
"Me asusto fácilmente. Aqui está una lista de lo que me hace producir adrenalina: 1) Los niños pequeños. 2) La policía. 3) Los lugares altos. 4) Que mi siguiente película no sea tan buena como la anterior".
"Me asusto fácilmente. Aqui está una lista de lo que me hace producir adrenalina: 1) Los niños pequeños. 2) La policía. 3) Los lugares altos. 4) Que mi siguiente película no sea tan buena como la anterior".
"No
hay ningún terror en un disparo, sólo la anticipación a él".
"Es
una vergüenza salir por televisión, pero mi familia quiere comer".
"Cuando
digo que no me interesa el contenido es como si un pintor se
preocupara por el sabor que tienen las manzanas que pinta, por si son
dulces o amargas. ¿Qué más da? Es su estilo, su forma de
pintarlas, de ahí es de donde surge la emoción".
"En
la ficción, es el director el que debe crear la vida"."Conseguir
la realidad exige meterse dentro, hacer que el público se sienta.
Así se obtiene la verdadera realidad".
"Para mí, el cine son cuatrocientas butacas que llenar".
"Si hubiera hecho "Cenicienta" la gente hubiera buscado un cadáver en el coche de caballos".
“Filma
tus asesinatos como si fueran escenas de amor, y filma tus escenas de
amor como si fueran asesinatos”
“Algunos de nuestros más exquisitos asesinatos han sido domésticos, realizados con la sensibilidad de los simple, en lugares tan hogareños como la mesa de la cocina”
"En un documental, los objetos principales fueron creados por Dios. En una película, el director es Dios, él crea la vida".
“La suerte es todo. Mi buena suerte en la vida fue ser realmente una persona asustadiza. Soy afortunado de ser un cobarde, tener un bajo umbral al miedo, porque un héroe no podría hacer una buena película de suspenso”
“Para hacer una buena película sólo necesitas tres cosas: el guión, el guión y el guión”
“Algunos de nuestros más exquisitos asesinatos han sido domésticos, realizados con la sensibilidad de los simple, en lugares tan hogareños como la mesa de la cocina”
“Las rubias son las mejores víctimas. Son como la nieve virgen que resaltan una huella ensangrentada”
“El miedo no es difícil de entender. Después de todo, ¿no estábamos todos asustados cuando éramos niños? Nada ha cambiado desde la Caperucita Roja enfrentando al lobo malo. Lo que nos asusta hoy es el mismo tipo de cosas que nos asustaba ayer. Es solamente un lobo diferente. El complejo del miedo está enraizado en cada individuo”
“Hay más emoción, realismo, intriga, violencia e interés en una novela de amor que en la mayoría de las películas de suspenso.”
"En un documental, los objetos principales fueron creados por Dios. En una película, el director es Dios, él crea la vida".
Grande!!!
Fuente: El
cine según Hitchcock, de Truffaut
