10 CONSEJOS DE ESCRITURA DE JOSS WHEDON

10 CONSEJOS DE ESCRITURA PARA GUIONES
de JOSS WHEDON
(Dirigidos a guionistas, pero pueden ser útiles para creativos en general)

En 2006, el guionista Joss Whedon (Buffy Cazavampiros, Avengers) formuló diez consejos de escritura durante una entrevista con Catherine Bray para la revista británica Hotdog. Aquí los tienes traducidos al español por Carlos Crespo.

Tomado de: https://bloguionistas.com/2016/09/05/10-consejos-de-escritura-de-joss-whedon/?fbclid=IwAR10Kj-w7ZtlBotIMjUOl7BiydD0dSySbA0ZMdQiH1cUbRofS2HRU73mNXQ

1. TERMÍNALO

Pues sí, terminarlo es lo que voy a poner el número uno. Igual te hace gracia, pero es así. Tengo muchos amigos que han escrito dos terceras partes de un guión y las han reescrito durante unos tres años. Terminar un guión es, lo primero, muy difícil pero luego es algo muy liberador. Incluso si no es perfecto y aunque sepas que tendrás que darle una vuelta, teclea hasta el final. Necesitas poder darlo por terminado.

2. ESTRUCTURA

Estructura significa que sabes lo que estás haciendo, asegurarte de que no te vas por las ramas. Hay algunas películas geniales hechas por gente que divaga, como Terrence Malick y Robert Altman, pero hoy eso apenas se hace y yo no lo recomiendo. Soy muy pesado con la estructura. De hecho, yo me hago tablas. ¿Dónde están los chistes? ¿El suspense? ¿El romance? ¿Quién sabe qué, y cuándo? Necesitas que estas cosas pasen en los momentos adecuados y en base a eso has de construir tu estructura: cómo quieres que se sienta el espectador. Tablas, gráficos, bolígrafos de colores… cualquier cosa que te ayude a no quedarte ciego ayuda.

3. TEN ALGO QUE DECIR

En realidad, este consejo debería ser el número uno. Incluso si estás escribiendo una copia de La Jungla de Cristal, ten algo que decir sobre las copias de La Jungla de Cristal. La cantidad de películas que no son sobre lo que pretenden ser es asombrosa. Es raro, sobre todo si hablamos de género, encontrar una película con una idea y no simplemente “una peli que dará lugar a una franquicia muy maja”. The Island se convierte en una película con persecuciones de coches y los momentos que más se disfrutan son aquellos con clones que te hacen pensar: “¿Qué se sentirá al ser uno de estos?”.

4. TODO EL MUNDO TIENE UNA RAZÓN PARA VIVIR

Todo el mundo tiene una perspectiva. Todos los personajes de tu escena, incluido el matón que acompaña a tu villano, tiene un motivo. Tienen su propia voz, su propia identidad, su propia historia. Si un personaje habla de tal forma que parece como que le está preparando la frase al próximo personaje en hablar eso no es diálogo: eso son fragmentos de sonido. No todo el mundo tiene que ser gracioso, no todo el mundo tiene que ser mono, no todo el mundo tiene que ser encantador y no todo el mundo tiene ni que hablar, pero si no sabes quién es cada personaje ni por qué está ahí, por qué sienten lo que sienten y por qué hacen lo que hacen entonces tienes un problema.

5. CORTA AQUELLO QUE TE ENCANTA

He aquí un truco que aprendí muy pronto. Si algo no funciona, si has construido una historia que se ha atascado y no ves por dónde puede salir, coge tu escena favorita o tu mejor idea o tu mejor pieza y córtala. Es brutal, pero a veces es también inevitable. Igual ese trozo que cortas acaba volviendo al guión, pero así de primeras cortarlo es un ejercicio tremendamente liberador.

6. ESCUCHA

Cuando me han contratado como analista de guión, ha sido normalmente porque alguien no ha sido capaz de llevar el guión al siguiente nivel. Es verdad que los escritores son a veces reemplazados por ejecutivos que no saben qué hacer y eso es terrible, pero lo cierto es que en la mayoría de guiones en los que he trabajado ha sido porque hacía falta, tanto si fui capaz de ayudar como si no. A menudo es porque alguien se bloquea, se queda anquilosado y tan atascado que no es capaz ni de ver a la gente que tiene alrededor. Es importante saber cuándo tienes que hacerle caso a tu intuición, pero también es muy importante saber escuchar a absolutamente todo el mundo. Incluso la persona más imbécil puede de repente tener la mejor idea.

7. TEN EN CUENTA EL ESTADO DE ÁNIMO DEL PÚBLICO

Tienes un objetivo: conectar con el público. Por lo tanto, tienes que recordar siempre lo que el público estará sintiendo en cada momento. Uno de los mayores problemas a los que me enfrento cuando veo películas de otra gente es que yo les digo “esta parte me confunde” o algo así y ellos me dicen “lo que pretendo decir es esto” y empiezan a hablarme de sus intenciones. Pero nada de eso que me cuentan tiene que ver con mi experiencia como espectador. Tienes que pensar igual que va a pensar el público. Van al cine y o son conscientes de que se les ha dormido el culo o no lo son. Si tú haces bien tu trabajo, no son conscientes. Mucha gente piensa que los pases de prueba con público son terribles, pero eso es porque muchos estudios gestionan muy mal este momento. Se acojonan y vuelven a rodar escenas o se ponen en plan “vaya, Brasil no puede acabar mal” y ahí viene el horror. Pero bien hecho, el pase de prueba sirve de mucho.

8. ESCRIBE LA PELÍCULA

Escribe la película tanto como puedas. Si hay algo exuberante y extenso, descríbelo con todo lujo de detalles; si algo no es demasiado importante, escríbelo como de pasada. Que la lectura de tu guión sea lo más parecida posible a la película. Esto te ahorra trabajo a ti, al director y a los productores que quieren saber “cómo será este guión cuando lo pongamos en pie”.

9. NO ESCUCHES

Ya te he dado el consejo de que escuches, por eso ahora tengo que darte el consejo contrario, porque al final el mejor resultado viene cuando alguien manda el sistema a la mierda, hace lo inesperado y deja que su propia voz entre en ese engranaje que es hacer películas. Elige cuando luchar por algo. No existiría Paul Thomas Anderson o Wes Anderson o gente como ellos si hacer películas fuera una ciencia perfecta. Pero el proceso tiende a llevarte en esa dirección, te intenta homogeneizar y ahí es donde deberás luchar y oponerte. Hubo un momento mientras hacíamos Firefly en que tuve que pelear varios detalles con la cadena porque cambiaban tantas cosas que habían empezado a crear una serie que ya no sera la mía.

10. NO TE VENDAS

El primer penique que gané, lo ahorré. Y así me aseguré de que jamás tendría que aceptar un trabajo solo porque me hacía falta el dinero. Por supuesto que seguía necesitando trabajar, pero me podía permitir aceptar los encargos que me gustaban. Cuando digo que esto incluye Waterworld la gente me pone caras raras, pero como idea para una película Waterworld es maravillosa. Cualquier cosa puede ser buena. Incluso El último gran héroe podría haber sido buena. Casi en cualquier película hay una idea que merece la pena en alguna parte: si puedes encontrar ese algo que te guste, entonces puedes hacerlo. Si no lo encuentras, entonces no importa lo habilidoso que seas: eso se llama prostituirse.

¿Cómo escribir un buen ensayo? Por: Jorge Iván Parra Londoño

Periódico El Tiempo Colombia 


Cultura  

18 de Mayo de 2020

¿Cómo escribir un buen ensayo?

Por: Jorge Iván Parra Londoño 

Tomado de :

http://blogs.eltiempo.com/de-libros-y-autores/2020/05/18/como-escribir-un-buen-ensayo/

No pocos dolores de cabeza y trabajos producen a nuestros estudiantes la elaboración de un escrito con las características propias de un ensayo. Esto se debe a que tal vez sea este el ejercicio que menos realizan, ya que la reflexión por escrito les plantea muchísimas más dificultades que la oralidad en la, así sea con tropiezos, se defienden.

Está claro que es más fácil expresar nuestras ideas en forma oral que por escrito, en razón a que la oralidad siempre va acompañada de circunstancias de enunciación (gestos, entonación, lenguaje corporal, etc.) y además siempre encontramos apoyo en lo que los otros acaban de decir. Esto sumado a la posibilidad de enmendar errores a medida que se van presentando y a que la corrección de otros a lo dicho por uno, se da casi inmediatamente.

La escritura, en cambio, requiere de precisión y de habilidad para reemplazar todas las ayudas que tenemos cuando hablamos. Se necesita más dominio de vocabulario y de la gramática. Las formas más elaboradas de la oralidad son la oratoria y el discurso retórico. Respecto a la escritura, se puede decir que su forma más elaborada es el ensayo, el cual apareció con la modernidad, primero con Montaigne y los filósofos franceses, ingleses y alemanes (con antecedentes en pensadores españoles pre-renacentistas), y posteriormente con los críticos del arte y la literatura y de la cultura en general. En Colombia los primeros ensayos los escribió Baldomero Sanín Cano, contemporáneo de José Asunción Silva y de Jorge Isaacs. Grandes ensayistas latinoamericanos han sido entre otros: Juan Montalvo en Ecuador, Alfonso Reyes en México, Pedro Enríquez Ureña en Puerto Rico, Arturo Uslar Pietri en Venezuela, José Martí en Cuba, José Rodó en Uruguay, J.L. Borges en Argentina y Mario Vargas Llosa Perú.

Un buen ensayista es por necesidad un buen pensador, un buen escritor, pero, sobre todo, un asiduo lector analítico y crítico. Sin una lectura profunda y constante es casi imposible la realización de una reflexión por escrito que tenga algún valor. El filósofo húngaro Lukacs, clasificó el ensayo como un género intermedio entre la literatura y la filosofía. Es literario porque es un ejercicio de creación a través de la palabra y por el énfasis que se ha de poner en el estilo (que para Oscar Wilde, es la personalidad del que escribe). Es filosófico porque es un ejercicio de pensamiento y una muestra superior de inteligencia. Quien desarrolle habilidades en esta modalidad de la escritura, tendrá ventaja, por ejemplo en un examen por competencias, y tendrá muchísimo terreno abonado para su vida universitaria y desempeño profesional, sobre todo en ciencias y humanidades. Recuérdese que una tesis de grado puede el mayor ejercicio ensayístico y compete a todos. La mayor ganancia al pergeñar un ensayo es el fortalecimiento de lo que Vygotski llamó funciones psíquicas superiores (memoria lógica, atención voluntaria, toma de decisiones, formación de conceptos y pensamiento verbal).

Para que un ensayo sea tal y no se confunda con formatos como el informe, la reseña o el resumen, debe redondear las siguientes características:

Un tema concreto y delimitado, es decir, no trabajar varias ideas a la vez sin saber hasta dónde las va a desarrollar. Por lo general esto ya se da desde el título. Por ejemplo: “El punto de vista narrativo en Lolita, de Nabokov”, “Los cambios fonéticos en la evolución de la lengua castellana”.

Documentación en torno al tema: antecedentes y estado actual de éste. No tiene mucho sentido repetir lo que otros ya han dicho con suficiencia, pero tampoco arriesgar todo a la experiencia personal.

Determinación en torno al análisis: “Voy a hacer un estudio comparativo? ¿Partiré de una hipótesis? ¿Acudiré a la deducción, a la inducción o a la conjetura? ¿Partiré de una crítica a lo que otros ya han dicho?”

Se requiere teorización. Por ejemplo, si voy a tratar el tema del humor en alguna novela, es conveniente explicar primero, qué se entiende o cómo entiendo el humor, y cómo lo entiende el autor de la novela. Si voy a desarrollar el ensayo alrededor de lo bello y lo sublime en una pintura, pues debo explicar desde teorías consistentes y según distintas epistemes tales categorías.

Debe haber en lo posible y si se tercia, disputa conceptual, es decir, no trabajar desde una sola mirada o un único concepto. Al final se debería notar una toma de posición.

Emisión de conceptos más que de opiniones. Un ensayo no es un simple espacio para opinar, sino un conjunto de ideas elaboradas y juicios inteligentes. Decir que “Rayuela es un libro muy ladrilludo” o “no es recomendable Cortázar porque es malísimo”, no son conceptos sino opiniones, que como tales (y muy al contrario de lo que se piensa), no tienen por qué ser intocables.

Argumentación, razonamiento, ejemplificación y prurito de demostración (o al menos, sustentación). Por ejemplo, la idea de que Allan Poe explora el alma humana a través de sus relatos, debe llevar todo un sustento a partir de los relatos de Poe, sin desestimar voces autorizadas que sirven como argumentos por autoridad. Sin ello, la idea se queda sin piso. Es necesario conocer las formas de argumentación (por autoridad, por analogía, por ejemplificación, por deducción, etc.) y distinguirlas de las falacias (argumentos erróneos, casi siempre por contener premisas falsas).

Interrelación de elementos. Las ideas no pueden ir desconectadas unas de otras, ni se debe cambiar arbitrariamente de tema de un párrafo a otro. Debe haber cohesión (a nivel semántico) y coherencia (a nivel sintáctico) y para ello es necesario saber subordinar las frases y utilizar muy bien y con variedad los conectores.

Estructura, organización, nomenclatura: Es ante todo un trabajo escrito, para el cual hay pautas  (que pueden estar o no explícitas, pero sí manifiestas), tales como, introducción, temas y subtemas, conclusión y bibliografía (ésta sí explícita).

Normas para la presentación de trabajos escritos. Generalmente se piden las normas APA, que siempre deben estar actualizadas. Si el ensayo tiene como destino la publicación, se debe atender a las exigencias del medio en que se pretende publicar (de lo contrario se pierde toda opción de publicación). En las revistas indexadas, la formalización es absolutamente rigurosa.

Evitar el plagio: En esto hay que tener mucho cuidado, por las consecuencias que el plagio puede acarrear. Es plausible (y en casos inevitable) un bajo porcentaje de copia. No se debería pasar del 10%.

Vocabulario adecuado y suficiente, y correcto uso de la ortografía y de los signos de puntuación. No se está escribiendo como en las redes sociales ni dentro de un ambiente relajado e informa; tampoco hay que abusar de la jerga académica. Esto y el uso gratuito de terminachos (incluidos los extranjerismos fuera de lugar) para aparentar erudición, es como dice Nietzsche, enturbiar el agua para que se vea profunda. Recuérdese la idea de Ortega, de que la claridad es la cortesía del filósofo.

Disfrutar del ejercicio de escribir: Si bien imbricar ideas sensatas y lúcidas y asimismo conceptos adecuados y viables sin caer en lugares comunes e incurrir en ambigüedades y anacolutos, conlleva gran exigencia, la escritura debe procurarnos complacencia. Téngase en cuenta que, si el escritor se aburre escribiendo, el lector se aburrirá leyendo. En suma, escribir puede ser algo muy gratificante y a eso le tenemos que apostar.

Todo lo expuesto hasta acá, se puede sintetizar diciendo que el ensayo es cuando menos un comentario crítico y analítico sobre un tema determinado, en el cual, quien escribe plantea una idea y la desarrolla con argumentos y ejemplos. Para ello, se puede requerir como mínimo de cuatro cuartillas por término medio, siendo tarea ardua llegar a las diez páginas, que es lo que tiene un ensayo bien elaborado de tipo universitario. Es perfectamente entendible y previsible, que los primeros intentos sean fallidos; pero a medida que se repita el ejercicio, necesariamente se verá el progreso y se alcanzarán los logros, desde luego proporcionales al nivel y la capacidad del estudiante. Valga esta máxima de Séneca: Pocos aciertan antes de errar.

Para mayor ejemplificación, se recomienda la lectura de los estudios preliminares (prólogos) que aparecen en las mejores ediciones de las obras literarias (también filosóficas), por ejemplo las de editorial Cátedra, Fondo de Cultura, Porrúa, Ayacucho, etc. asimismo revistas como Quimera o Arcadia; libros tales como La verdad de las mentiras, de Vargas Llosa, en el que aparecen más de veinte ensayos literarios muy al alcance de un lector medio; El arte de la novela, de Milán Kundera; Historia de la filosofía occidental, de Bertrand Russell, etc. En general, cualquier historia crítica del arte, de la literatura o de la filosofía.

Boom del taller literario - En busca del decálogo creativo

La proliferación de talleres provoca una pregunta clave: ¿cómo se escriben y corrigen una novela o un cuento? Reflexiones sobre dos géneros siempre ávidos de renovarse.

   

Autor: 

Matías Serra Bradford

Tomado de: https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/busca-decalogo-creativo_0_Y-SCViSzR.html

REVISTA Ñ

La primera obviedad es una paradoja: escribir es aprender a corregir, desde luego, pero en ese trance de corregirse un autor entra consigo mismo en relaciones contractuales que no controla y lo subyugan. Por eso, por conveniencia, no sirve olvidar que repetidas veces lo mejor de sí es lo involuntario, lo accidental, la clase de frase que no sabe de dónde llega –suelen tener parecido ritmo y tono– y que con suerte va conformando una familia que circunscribe la particularidad de su estilo.

Lo cierto es que cuando mejor se piensa es cuando se borra. No sin antes poner a prueba, de los modos más diversos, algún defecto insistente, con el fin de usufructuar el secreto de su doblez. Parece absurdo, pero iguales errores generan ideas distintas (y errores distintos pueden derivar en idénticas ideas).

Pueden presentarse debilidades extraordinarias en una oración. Y al revisar es fructífero aproximarse con la idea –no muy desacertada– de que cada oración que se ha escrito contiene una equivocación. Es factible que esa sola hipótesis origine más de una enmienda. O desde otro ángulo: cada oración esconde una omisión, es decir una oportunidad, al menos una, sobre todo cuando se corrige a mano, en papel. (Tachando, un escritor puede llegar a sentirse el novelista perfecto).

Una variante de lo extraño en literatura es la relación con el trabajo propio. Acaso la tarea de un escritor consista en convertir ese enigma que es para él su obra en un enigma para otro, con la intervención justa de su voluntad. En el camino se dan sorpresas: de pronto un texto se olvida de lo que venía siendo y sobrevienen hallazgos.

Aconsejable es confiar –como en poesía– en los lances del montaje, en los asombros que deparan las contigüidades fortuitas. El problema de una frase no es (sólo) su resolución, sino su ubicación. El salto es otra forma de transición, más arriesgada, invariablemente fecunda. Y es dable creer que lo elíptico –por sí solo– vuelve a un texto más interesante, y que si se domina el arte de la transición se lo domina casi todo.

Se aprende a escribir ficción en la medida que se aprende a sacrificar. Como es imposible e inútil contarlo todo, un relato concede lagunas que lo nutren forzosamente. Otra obviedad insuficientemente subrayada: si no se saben conjugar todos los tiempos verbales transitables no puede accederse a ciertas venas y vías de la memoria.

La línea entre lo apenas escrito y lo bien escrito, y entre éste y lo muy bien escrito, es muy delgada, comparable a grandes rasgos al momento en que un especialista, frente a dos cuadros abstractos, califica de excelente a uno y al otro de mediocridad.

Es saludable, mientras tanto, resignarse al alivio de saber que nunca podrá escribirse un libro impoluto, tener asumido que cada uno se ridiculiza de acuerdo con sus propias capacidades. Cada escritor elige sus propios excesos (y apuesta a su poder de persuasión). Encaminarse hacia la perfección y la imperfección simultáneamente no son sendas contradictorias. La tutelada arbitrariedad de lo que se cuenta va creando su propia credibilidad y autoridad. Otra manera de decir que cada estilo impone su propia verosimilitud (o fracasa en el intento).

Antes que nada, un factor indispensable: la disposición (en sus callados y múltiples usos y sentidos). Una vez conquistada esa cima, el repertorio de trucos es variado y el mago debe esconder la mano. Una vez embarcados, en ciertos casos es mejor preservar al narrador replegándolo ligeramente; que no se lo note excesivamente consciente de la obra en curso. Es como si se propusiera un acertijo que es un ejercicio: de qué modo consigue un escritor permanecer inaccesible en su novela. Sin ignorar que entre narrador y protagonista se produce un carteo, un intercambio clandestino que establece una reticencia, unas reglas y límites que sería riesgoso trasponer.

El personaje sí debería ser consciente de sí mismo, y reaccionar en consecuencia. Piensa todo el tiempo, digamos, no sólo cuando el escritor decide que reaccione. A diferencia del autor, nunca se ausenta de su libro. Lo mínimo –el acto casi imperceptible– es a todas luces lo más creíble, y resulta lo más difícil de consignar. Cuanto menos parezca que algo va a suceder, más atento hay que estar –durante la escritura– a los pequeños acontecimientos admisibles. Y en igual medida a los sonidos que hace un personaje o incluso a sus esfuerzos por pasar desapercibido.

Retratar a alguien solo en una habitación es una de las grandes pruebas: crear interés limitándose a acciones simples, levemente misteriosas, eludiendo descripciones ostentosamente líricas para que no parezca que el escritor se niega a salir de cuadro. Este tiene vedado explicarle al lector su pudor hacia tal o cual personaje, o los pudores de un personaje hacia otro. Esos márgenes de silencio crean una reserva, y se capta o no, como frente a una pintura. Es sabido, de paso, que un buen personaje disimula las fallas de una novela y cualquier lector puede corroborar que una criatura se vuelve más cautivante cuando idealiza puntillosamente a otra.

Atribuyéndole a un sujeto una impresión, el narrador se permite poner en juego o en escena un defecto que presiente en la novela, con el fin de diluirla: “Ciertamente, a Satz le resultó inverosímil que pudiera ocurrir semejante cosa...”. Siempre acatando el dogma laico de la sucesión: una cosa a la vez.

Intuiciones exóticas en un personaje siempre son útiles, sugerentes, y la figura excéntrica funciona como un rentable comodín. No hace falta, mientras tanto, que un personaje hable mucho con otro para que se instaure una relación intensa. En cualquier caso, es práctico escribir un diálogo como empezado, como si el testigo (la cámara) hubiera llegado apenas tarde.

Por su parte, la entrada, desplazamiento y salida de protagonistas puede aprenderse tomando debida nota, por ejemplo, del cine de Jacques Tati, maestro mayor de obras coreográficas. Es el detalle de un detalle lo que hace avanzar una narración y lo que a un instante puede volverlo memorable. Si se apuesta por el detalle es más difícil equivocarse y sólo con más particularidades puede incorporarse a un relato lo que no tiene (lo que lo hará, con suerte, único).

Un matiz elimina la gratuidad –de una escena– y aquí uno se adentra en terreno pantanoso: lo delicadamente gratuito versus lo vacuamente virtuoso. ¿La peluca de qué juez dictamina lo que pertenece a un libro o no, de un lado lo imprescindible y del otro lo presuntamente accesorio? La captura de misterio –máximo trofeo codiciado– es, por su parte, un acertijo en sí mismo.

Un narrador a veces provoca desconcierto para obtener cierta fuerza. Y en más oportunidades de las que se cree, es preferible confiar en lo que uno no comprende de lo que ha escrito. En ese terreno, llegado un momento de su relato, un autor puede descontrolarlo intencionadamente, arriesga echar todo a perder porque intuye que sólo violentándola podrá aparecer lo mejor de la obra. Maravillosos prosistas –la poesía es otra historia– han escrito como si no hubieran entendido cuál era la consigna inicial, o la hubieran desobedecido paciente y sigilosamente.

En ocasiones funciona una astucia de artista conceptual: basta que el cuento se interrumpa un párrafo antes –se elimine el último párrafo del primer borrador– y el texto mejora de manera considerable. Conviene y no –según lo insinúe cada caso– dejarse tentar por los finales aparentes. Como sea, claramente cada narración es un modelo de procesos de percepción y hay verdades –a nivel técnico– que se aplican a un solo libro y a ningún otro. Por no hablar de ese escrupuloso milagro tan fácil de olvidar: la puntuación (la carta robada de la literatura).

En la escritura siempre se está donde decía Leibniz sobre el estado de las cosas, en el mejor de los mundos posibles. Uno no puede redactar o corregir mejor de lo que lo hace en cada momento. Es una ley que buscan incumplir los que no se conforman con redactar una novela sólo legible o un cuento convencional, los que persiguen cada vez una forma que inaugure su propio dibujo.