GEORGES POLTI: 36 SITUACIONES DRAMÁTICAS

GEORGES POLTI: 36 SITUACIONES DRAMÁTICAS

 Tomado del libro: El guion de cine  Horis M. Muschietti 

http://elguiondecine.blogspot.com/

Sólo 36 argumentos condensan la historia de la cultura universal (Tanto en narrativa de ficción como en guion de cine o teatro)

¿Alguna vez te ha parecido que la película, novela u obra de teatro que veías/leías se parecía considerablemente a otra? Muchas veces, ¿no?.
Y es lógico: a partir de una leyenda medieval sobre dos amantes de trágico destino, Masuccio Salernitano escribe una obra, que reescribe Luigi da Porto, que reelabora Matteo Bandello, y en la que se basan para escribir sendas piezas Lope de Vega (Castelvines y Monteses) y Shakespeare (Romeo y Julieta), y luego sobre esos clásicos universales se llega a producciones como West Side Story.

Más allá del copyright, de las adaptaciones reelaboradas libremente, y de las versiones, referencias y homenajes a las grandes obras del pasado; podría pensarse que el conjunto de las situaciones dramáticas (de "argumentos" reducidos a su esqueleto) no sea infinito, que la combinatoria de encuentros, tragedias, felicidades y destinos sea en el fondo muy limitada, y que si analizamos formalmente las situaciones posibles lleguemos sólo a un puñado de variantes. ¿Por ejemplo, treinta y seis?

Georges Polti en su libro clásico The Thirty-Six Dramatic Situations traducido al español como las 36 situaciones dramáticas, pone a prueba su método clasificatorio para reducir toda posible acción teatral a uno o varios paradigmas, que suman en total 36.
La elección de los temas está modelada a partir del teatro y no de toda la literatura ni la realidad (aunque ejemplos de todo tipo tienen cabida ocasional en su libro), y comienza con el desglose de las situaciones habituales en el teatro griego, para continuar con el teatro de los siglos sucesivos. Cada una de estas situaciones se desdobla en varias, según la cantidad de figuras activas que aparezcan en ellas, y su cariz.

Estas 36 situaciones madre básicas son:

01 SUPLICA
02 RESCATE
03 EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA
04 VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
05 PERSECUCIÓN
06 DESASTRE
07 VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA
08 REBELIÓN
09 EMPRESAS ATREVIDAS
10 SECUESTRO
11 ENIGMA
12 LOGRO O CONSECUCIÓN
13 ENEMISTAD DE PARIENTES
14 RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
15 ADULTERIO HOMICIDA
16 LOCURA
17 IMPRUDENCIA FATAL
18 CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
19 ASESINATO DE UN PARIENTE NO CONOCIDO
20 AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
21 AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
22 TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
23 NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
24 RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR
25 ADULTERIO
26 CRÍMENES DE AMOR
27 DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA
28 OBSTÁCULOS DE AMOR
29 UN ENEMIGO AMADO
30 AMBICIÓN
31 CONFLICTO CON DIOS
32 CELOS EQUÍVOCOS O ERRÓNEOS
33 JUICIOS ERRÓNEOS
34 REMORDIMIENTO
35 RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
36 PERDIDA DE PERSONAS AMADAS

Más en profundidad, estás situaciones se componen de elementos que las caracterizan:

01 SUPLICA
ELEMENTOS: uno que persigue; uno que suplica; una autoridad de dudosas decisiones.

02 RESCATE.
ELEMENTOS: uno que amenaza; un desdichado; uno que rescata.

03 EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA (No por la autoridad)
ELEMENTOS: un criminal y uno que toma venganza de él.

04 VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
ELEMENTOS: pariente culpable; pariente vengador; recuerdo de la víctima, pariente de ambos.

05 PERSECUCIÓN
ELEMENTOS: el que huye y quien lo persigue para castigarlo.

06 DESASTRE
ELEMENTOS: un poderoso que conquista y uno victorioso.
CASOS: de autoridades y reyes ("Enrique VI" y "Ricardo II", de Shakespeare);
del desastre de un reino;
de grandes hombres caídos en desgracia, traicionados, sumidos en el desastre, (Colón); La catástrofe, el desastre de un fenómeno de la Naturaleza;
Accidentes marinos, aéreos o terrestres; un ciclón, un terremoto.

07 VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA.
ELEMENTOS: un desdichado, un amo, una desgracia.
CASOS: El inocente víctima de la intriga o la ambición, o de la intriga ambiciosa;
El inocente despojado precisamente por quienes tenían el deber de protegerlo y cuidarlo;
El poderoso que es desposeído y arruinado;
El favorito que de pronto se ve desterrado y olvidado;
El desdichado a quien se quita su última esperanza.

08 REBELIÓN
ELEMENTOS: el tirano y el conspirador.
CASOS: La conspiración de un solo individuo;
La conspiración de varios;
La rebelión de uno que arrastra a otros;
La rebelión de muchos, simultáneamente.

09 EMPRESAS ATREVIDAS
ELEMENTOS: un líder audaz y valiente; un objetivo; un adversario.
CASOS: La preparación para una guerra difícil;
La guerra misma;
Uno de los combates de la guerra;
Expediciones peligrosas;
Empresa difícil y atrevida para apoderarse de la mujer amada.

10 SECUESTRO.
ELEMENTOS: el raptor; el raptado o raptada; la autoridad o policía
CASOS: El rapto de una mujer a la fuerza, de una mujer que no ama a su raptor;
el rapto de una mujer que si ama a su raptor y consiente en ser reptada;
La liberación de una mujer raptada sin dar muerte a su raptor;
La liberación de una mujer raptada con la muerte del raptor;
Rescate de un amigo cautivo o secuestrado;
Rescate de un niño secuestrado;
El rescate de un alma que se encuentra en el error religioso.

11 ENIGMA
ELEMENTOS: el problema a resolver, el investigador o interrogador y el policía o autoridad.
CASOS: Búsqueda de una persona que tiene que ser encontrada bajo pena de muerte si no se la halla;
Un problema difícil que tiene que ser resuelto bajo pena de muerte si no lo resuelve el enviado a resolverlo; a veces también propuesto por una mujer ambiciosa;
Todas las novelas policíacas en general, ya que todas llevan como elemento primordial un enigma).

12 LOGRO O CONSECUCIÓN
ELEMENTOS: uno que pide y su adversario que niega, para que surja el conflicto;
Un árbitro más o menos arbitrario dado su poder y las partes oponentes a ese arbitro. CASOS: Esfuerzos por lograr un objetivo por medio de la fuerza;
El caso anterior, pero por medios persuasivos;
La elocuencia frente a la severidad de un árbitro, de una persona que tiene que resolver el caso, derrotado por esa elocuencia de su oponente.

13 ENEMISTAD DE PARIENTES (ODIO)
ELEMENTOS: un pariente malévolo, villano; un pariente odiado por ese pariente y al que éste odia también:
CASOS: Odio entre hermanos;
Un solo hermano odiado por todos los hermanos suyos;
Odio entre parientes por intereses;
Odio entre padre e hijo;
Odio de la hija por su padre;
Odio del abuelo, por el nieto;
Odio del padrastro por el hijastro;
Odio de la madrastra por la hijastra;
Odio que llega al infanticidio).

14 RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
ELEMENTOS: el pariente preferido, consentido, querido; el pariente rechazado, eliminado, el objetivo a conseguir.
CASOS: Rivalidad maliciosa o malévola de un hermano por un pariente;
Rivalidad malévola o maliciosa de dos hermanos por otro pariente;
Rivalidad entre dos hermanos con adulterio por parte de uno de ellos;
Rivalidades entre hermanas;
Rivalidad entre padre e hijo por una mujer soltera;
El caso anterior pero por una mujer casada;
Rivalidad entre padre e hijo por la esposa del padre, de la que está enamorado el hijo;
Rivalidad entre madre e hija;
Rivalidad entre primos;
Rivalidad entre amigos muy íntimos, no parientes.

15 ADULTERIO HOMICIDA.
ELEMENTOS: los dos adúlteros; el esposo o la esposa traicionados:
CASOS: Asesinato del esposo por el amante de su mujer;
Asesinato de un amante que se confía (Sansón y Dalila);
Asesinato de la esposa por su propio amante.

16 LOCURA
ELEMENTOS: el loco o la loca y su víctima o víctimas:
CASOS: Un pariente asesinado por el loco durante uno de sus ataques de locura;
Un amante asesinado durante el ataque de locura del desequilibrado mental;
Asesinato o graves lesiones de una persona a la que el loco no odia;
La desdicha que cae sobre el infeliz loco;
... una persona solo por el miedo de heredar la locura de su padre o madre.

17 IMPRUDENCIA FATAL.
ELEMENTOS: el imprudente; la víctima de la imprudencia o el objeto u objetivo perdido por imprudencia.
CASOS: La imprudencia es la causa de la desdicha del imprudente mismo;
La imprudencia es causa del deshonor, de la deshonra del imprudente;
La curiosidad es la causa de la desdicha del imprudente; Pérdida de la persona amada por imprudencia;
La imprudencia como causa de la muerte o deshonra de otros;
La imprudencia como causa de muerte de un pariente;
la curiosidad imprudente como causa de la muerte de varios parientes.

18 CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
ELEMENTOS: el amante o enamorada y el que hace una sorpresiva e inesperada revelación, intensamente trágica o dramática:
CASOS: Descubrimiento súbito e inesperado, intensamente trágico y patético, que se le hace a una persona al revelarle que, sin saberlo, se ha casado con su propia madre;
Descubrimiento de que una persona se ha casado con su propia hermana;
Descubrimiento de que un hombre tiene como amante a su hermana; a veces también, el crimen que se comete ha sido villanamente planeado por una tercera persona;
El sujeto que está a punto de tomar como amante a su propia hermana;
El sujeto que se encuentra a punto de violar a una muchacha sin saber que es su hija;
El sujeto que se encuentra a punto de cometer adulterio, sin saberlo.

19 ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO
ELEMENTOS: (El asesino y la victima no reconocida:
CASOS: El sujeto esta a punto de asesinar a su propia hija sin saber que lo es, por el supuesto mandato de una falsa divinidad u oráculo, o instigado por un perverso;
Asesinatos políticos por necesidad;
Asesinatos por rivalidades en amores;
Asesinato por odio que profesa el enamorado o amante por la hija a la que no ha reconocido;
El sujeto está a punto de asesinar a su hijo sin saber que lo es;
A punto de asesinar a su propio hijo al que no ha reconocido, pero impulsado por instigaciones maquiavélicas;
Asesinato de parientes no reconocidos;
A punto de asesinar a un hermano no reconocido por el asesino
Asesinato de una madre no reconocida;
Un padre es asesinado por su hijo que no lo reconoce o que no lo conoce, debido a instigaciones o intrigas maquiavélicas;
Un abuelo asesinado por su nieto que no lo reconoce, por venganza y siendo instigado por un villano o perverso que desea la muerte de ese abuelo y no quiere matarlo él mismo para no comprometerse;
Asesinato involuntario;
Un padrastro asesinado involuntariamente;
Asesinato involuntario de la mujer amada;
A punto de asesinar al enamorado no reconocido.
Fracaso para rescatar a un hijo no reconocido.

20 AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
ELEMENTOS: el héroe; el ideal.
CASOS: Sacrificio de la vida por el cumplimiento de la propia palabra;
Sacrificio de la vida por bienestar de un pueblo, de una nación;
Sacrificio de la vida por piedad filial;
Sacrificio de la vida por sostener la creencia religiosa;
Amor y vida sacrificados por la fe religiosa;
Amor y vida sacrificados por un ideal, por una causa noble;
El amor sacrificado en aras de los intereses del Estado;
Sacrificio de la situación económica brillante en aras del deber;
El ideal del honor sacrificado al ideal de la fe.

21 AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
ELEMENTOS: el héroe; el o los parientes por los que el héroe se sacrifica.
CASOS: La vida sacrificada para salvar la de un pariente o persona amada;
La vida sacrificada por la felicidad de un pariente o persona amada;
La ambición sacrificada por la felicidad de los padres, o del padre solamente;
Amor sacrificado para evitar pena a los padres;
Sacrificio de la vida, el bienestar o el amor por la felicidad de la persona amada;
Sacrificio ocasionado por la vigencia de leyes injustas;
La vida y sacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona amada;
La decencia y el pudor sacrificados por la vida de un pariente o la persona amada.

22 TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
ELEMENTOS: el enamorado; El objeto de la pasión fatal; La persona sacrificada.
CASOS: Los votos religiosos de castidad, rotos por una pasión fatal;
Un voto de pureza que se rompe;
El futuro arruinado definitivamente por una pasión;
El poder arruinado por una pasión ("Marco Antonio y Cleopatra", de Shakespeare; "Cleopatra", de Sardou);
La ruina de la mente, de la salud y de la vida;
La pasión conseguida al precio de la vida;
La ruina de la fortuna , de vidas y honores por una pasión;
Tentaciones que destruyen el sentido del deber, de la piedad y de la fe ("Salomé, de Oscar Wilde; "las Tentaciones (rechazadas) de San Antonio");
Destrucción del honor, de la fortuna y de la vida por el vicio erótico;
El mismo resultado anterior producido por cualquier otro vicio.

23 NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
ELEMENTOS: el héroe; la víctima amada; la necesidad de sacrificio.
CASOS: Deber de sacrificar a una hija por una promesa o un voto hecho a la divinidad;
Deber de sacrificar a los benefactores o personas amadas en aras de la fe ("Torquemada");
Deber de sacrificar a un hijo, sin que los demás lo sepan, obedeciendo a la terrible presión de hacerlo ("Lucrecia Borgia");
Bajo las mismas circunstancias, deber de sacrificar al esposo;
Deber de sacrificar a un yerno por interés público;
Deber de sacrificar a un yerno en bien de la reputación;
Deber de combatir a un cuñado en aras del interés público;
Deber de combatir a un amigo.

24 RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR.
ELEMENTOS: el rival que es superior; el rival inferior; el objetivo.
CASOS: Rivalidades masculinas en general por una mujer amada, por intereses, por cuestiones políticas, Etc;
Rivalidad entre un mortal y un "inmortal";
Rivalidad entre dos divinidades de poder desigual -una divinidad tiene mayor poder que la otra-;
Rivalidad entre un mago y un hombre común y corriente;
Rivalidad entre el conquistador y sus conquistados o dominados;
Rivalidad entre un rey y uno de sus nobles, inferior a él;
Rivalidad entre un poderoso y un advenedizo o pobre diablo;
Rivalidad entre el rico y el pobre;
Rivalidad entre un hombre honorable o que se le considera como tal y otro, de quien se sospecha con respecto a su conducta y comportamiento;
Rivalidad entre dos que son casi iguales;
Rivalidad de dos que son iguales, pero uno de los cuales cometió un adulterio en el pasado;
Rivalidad entre un hombre que es amado y otro que no tiene el derecho de amar;
Rivalidad entre dos sucesivos esposos de una divorciada;
Rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente;
Rivalidad entre un conquistador y su prisionero;
Rivalidad entre una reina y uno de sus súbditos;
Rivalidad entre una reina y uno de sus esclavos;
Rivalidad entre una gran dama y su sirviente;
Rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde;
Una doble rivalidad (A ama a B, el que ama a C, quien a su vez ama a D);
Rivalidades orientales;
Rivalidad entre dos esposas.

25 ADULTERIO
ELEMENTOS: un esposo o esposa traicionados; los dos adúlteros.
CASOS: Una amante traicionada, traicionada por una mujer más joven que ella;
La esposa traicionada;
El esposo traicionado;
Una esposa traicionada por una mujer casada;
Esposa traicionada por una mujer más joven que ella, la que, además, no ama al traidor;
Una esposa envidiada por una joven que está enamorada de su esposo;
Rivalidad entre una esposa que es dominante y tiránica y una amante que es complaciente y dulce;
Rivalidad entre una esposa toda generosidad y una muchacha vehemente y apasionada;
La esposa que sacrifica a su esposo tiránico y dominante por un amante complaciente;
El esposo, dado por muerto, es olvidado por el amante de su esposa;
Un marido corriente sacrificado por un amante simpático;
Un marido noble y bueno traicionado por un rival de calidad inferior a la del esposo;
Marido traicionado por un rival grotesco;
Marido traicionado por una esposa perversa, que prefiere a un amante despreciable;
Esposo traicionado por su mujer, que da la preferencia a un rival inferior en todo a su marido;
Venganza de un marido traicionado;
El marido es perseguido por un rival rechazado por la esposa.

26 CRÍMENES DE AMOR
ELEMENTOS: el amante; la persona amada por él.
CASOS: Una madre enamorada de su propio hijo;
Una mujer enamorada de su hijastro;
El hijastro y la mujer enamorados uno del otro;
Mujer que es amante al mismo tiempo del padre y el hijo, y ambos -padre e hijo aceptan la situación;
Un hombre se convierte en amante de su cuñada;
Hermano y hermana enamorados.

27 DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA.
ELEMENTOS: el que descubre la deshonra; La persona culpable de esa deshonra.
CASOS:Descubrimiento de la deshonra de una madre;
Descubrimiento de la deshonra del padre;
Descubrimiento de la deshonra de una hija;
Descubrimiento de la deshonra de toda la familia por el prometido de una de las hijas;
Descubrimiento del marido recién casado de que su esposa fue violada antes de su matrimonio;
Descubrimiento, por el marido, de que su esposa cometió una falta antes del matrimonio con él;
Descubrimiento por el amante de que la mujer, que fue antes una prostituta, ha vuelto a su vida de mujer de la calle;
Descubrimiento por el padre de que su hijo es un asesino;
Deber de castigar a un hijo que es un traidor a la patria;
Deber de condenar a un hijo de acuerdo con una ley creada, formulada y hecha aprobar por su propio padre;
Deber de castigar a un hermano que es un asesino;
Deber de castigar a la propia madre para vengar al padre.

28 OBSTÁCULOS DE AMOR
ELEMENTOS: dos que se aman; el obstáculo.
CASOS: Matrimonio impedido por desigualdad de rango;
La desigualdad de fortuna como impedimento para el matrimonio;
El matrimonio impedido por enemigos o rivales de la novia o del novio;
Matrimonio impedido porque ella es una divorciada;
El mismo caso, pero complicado con un matrimonio imaginario;
Una "unión libre" impedida por la oposición de los padres;
Matrimonio impedido por desigualdad de caracteres;
Matrimonio impedido por los padres de la novia porque el novio lleva mala vida.

29 UN ENEMIGO AMADO
ELEMENTOS: el enemigo amado; la persona que lo ama; el que odia a ese enemigo amado.
CASOS: El novio es odiado por los parientes de la novia;
EL novio es perseguido por los hermanos de la novia;
El novio es odiado por la familia de la novia;
El novio es hijo del hombre odiado por el padre de la novia;
El novio asesinó al padre de su novia;
El novio asesinó a un hermano de la novia;
El amante es el asesino del esposo de la mujer que lo ama;
El novio es hijo del hombre que asesinó al padre de la novia.

30 AMBICIÓN
ELEMENTOS: una persona ambiciosa; el objeto codiciado; un adversario.
CASOS: La ambición contenida de un hombre por un hermano, por un pariente;
Rebelión ambiciosa contra el poder establecido y legal;
Ambición que produce crimen sobre el crimen;
Ambición parricida;
Ambición que lleva a la ruina de la familia;
Ambición que hace que el padre sacrifique a los hijos, a la madre, a las hijas, a los parientes, a los amigos.

31 CONFLICTO CON DIOS
ELEMENTOS: un mortal; Dios, el inmortal.
CASOS: Lucha contra dios;
Lucha contra los que creen en Dios;
Controversia con Dios;
Castigo que cae sobre un mortal por despreciar a Dios;
Castigo por mostrarse soberbio ante Dios;
Rivalidad con Dios.

32 CELOS EQUIVOCADOS O ERRÓNEOS
ELEMENTOS: el celoso; la persona por la que está celoso; el supuesto rival; la causa o autor del error.
CASOS: Los celos erróneos se originan en la mente misma del celoso;
Los celos equivocados son originados por un cambio en el modo de ser de la persona de la que se tienen celos;
Los celos equivocados son originados por una súbita mejora en la posición económica y social de la persona celada sin ayuda del que siente celos por ella;
Celos equívocos en un amor que es exclusivamente platónico;
Celos equívocos y bajos, rastreros, originados por rumores malévolos;
Celos sugeridos por un traidor, impulsado por el odio;
El traidor es impulsado por propio interés a provocar los celos equívocos;
El villano es impulsado por sus propios celos y su propio interés a provocar los celos equívocos;
Celos equívocos recíprocos entre marido y mujer provocados por un rival;
Celos sugeridos al marido por una mujer enamorada de él;
Celos sugeridos al esposo por un pretendiente rechazado;
Celos sugeridos a la esposa por un rival despechado;
Celos sugeridos a un amante feliz por el marido traicionado.

33 JUICIOS ERRÓNEOS
ELEMENTOS: el equivocado; la víctima del error, la causa o autor del error; la persona verdaderamente culpable.
CASOS: Falsa sospecha cuando la fe se hace indispensable;
Falsas sospechas de una amante;
Falsas sospechas originadas por una actitud mal entendida de la persona amada;
Falsas sospechas arrojadas sobre un inocente para salvar a un amigo;
El inocente tenía, en realidad, una intención aviesa, pero solo la intención, sin llegar al acto;
Falso en que un inocente, por las sospechas que caen sobre él, llega a creerse realmente culpable sin serlo;
Un testigo de un crimen, por interés en la persona amada, deja que las sospechas caigan sobre un inocente;
La falsa acusación se deja caer intencionalmente sobre un enemigo inocente;
El juicio erróneo es provocado por un enemigo;
El error es dirigido sobre el inocente por su propio hermano;
La falsa sospecha es arrojada por el verdadero culpable sobre un enemigo;
Falsas sospechas arrojadas sobre un rival inocente;
Falsas sospechas arrojadas sobre un inocente porque se rehusó a ser cómplice de un crimen o una intriga;
Falsas sospechas provocadas por una amante abandonada y dejadas caer sobre el amante que se negó a seguir siéndolo al saber que era casada, no queriendo engañar al marido;
Lucha del inocente para rehabilitarse ante la sociedad de un error judicial provocado intencionalmente.

34 REMORDIMIENTO
ELEMENTOS: el culpable; la víctima.
CASOS: Remordimiento por un crimen no conocido, que se mantiene en secreto;
Remordimiento por un parricidio;
Remordimiento por un homicidio;
Remordimiento por el asesinato de marido y mujer;
Remordimiento por un pecado de amor;
Remordimiento por un adulterio.

35 RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
ELEMENTOS: el perdido; el que lo encuentra.
CASOS: Hijo perdido encontrado casualmente;
Padre perdido encontrado por la madre;
Hija extraviada encontrada por su hermano;
Madre perdida que es encontrada por uno de sus hijos o hijas.

36 PÉRDIDA DE PERSONAS AMADAS
ELEMENTOS: la parienta o pariente que es asesinada; otro pariente como simple espectador; un verdugo.
CASOS: Se presencia el asesinato de un pariente o persona amada sin poder evitarlo;
La desdicha que cae sobre una familia a través de secreto profesional;
Presentimiento de la muerte de una persona amada;
Conocimiento de la muerte de una persona amada;
Reacción salvaje, por desesperación, al tener conocimiento de una persona amada.

EJEMPLOS

TOMADOS DE 36 situaciones dramáticas - Wikiwand

1. Súplica. Consta de perseguidor, implorante y autoridad indecisa. Un personaje en peligro implora a un poderoso ignorante que lo saquen de la vergüenza. El suplicante apela al poder de la autoridad para librarse del perseguidor. El poder con autoridad puede ser alguien distinto o simplemente un atributo del perseguidor, por ejemplo, un arma suspendida en su mano. El suplicante también puede desdoblarse en perseguido y en intercesor, un ejemplo de lo cual es Ester (figura bíblica) intercediendo ante el rey en nombre de los judíos para liberar al consejero principal del rey.
2. Liberación. Un desafortunado, un amenazador y un salvador. El desafortunado ha provocado un conflicto y el amenazador debe hacer justicia, pero el salvador libra al desafortunado. Ejemplos: Ifigenia en Tauride de Eurípides.
3. Vengar un crimen. Un criminal y un vengador. El criminal comete un crimen que no hará justicia, por lo que el vengador busca justicia castigando al criminal. Ejemplo: El Conde de Montecristo, de Alejandro Dumas y Auguste Maquet.
4. Vengar a un ser querido o pariente por parte de otro ser querido o pariente. Un pariente culpable; un pariente vengador; recuerdo de la víctima pariente de ambos. Es una venganza intrafamiliar. Dos entidades, el culpable y los parientes vengativos, entran en conflicto por haber cometido un delito contra la víctima, que es aliada de ambos. Ejemplo: Hamlet de Shakespeare.
5. Búsqueda: El castigo y un fugitivo de él. El fugitivo huye del castigo por un conflicto incomprendido para salvar su vida. Ejemplo: Les Misérables, de Victor Hugo. El fugitivo, teleserie.
6. Desastre, derrota, ruina, destrucción: Un poder vencido y un enemigo victorioso o un mensajero. Ocurre u ocurrirá un desastre como resultado de las acciones de un personaje. El poder vencido cae de su lugar después de haber sido derrotado por el enemigo victorioso o haber sido informado de tal derrota por el mensajero. Ejemplo: Agamenón, de Esquilo.
7. Caer preso de la crueldad o la desgracia: Un desafortunado, y un amo o una desgracia. De estar en buena situación el infortunado sufre la desgracia y / o la crueldad del amo. Ejemplo: Job (figura bíblica)
8. Rebelión o revuelta: Un tirano y un conspirador o varios. Un personaje rebelde se alza contra una autoridad superior por ejercer o poder ejercer un poder cruel o injusto. Ejemplo: Julio César de Shakespeare.
9. Empresa atrevida o audaz: Un héroe audaz, un objeto, un adversario. El líder audaz toma el objeto del adversario al vencerlo. Ejemplo: La demanda del Santo Grial, El señor de los anillos de Tolkien. Un personaje osa intentar conseguir lo inalcanzable y se transforma en héroe.
10. Raptar o secuestrar: Un secuestrador, los secuestrados, un guardián. Un personaje secuestra a otro contra su voluntad quitándoselo a su tutor, y este, transformado en héroe, lo recupera. Ejemplo, Helena de Troya o de Esparta. Modernamente, Misery, de Stephen King.
11. Resolver un enigma o acertijo: Un problema, un interrogador y un investigador. Tal vez un ayudante. El interrogador plantea un problema al investigador o buscador y le da a este elementos para alcanzar los objetivos de la investigación o búsqueda. Ejemplo: Edipo y la Esfinge, Susana y los viejos, Sherlock Holmes y la novela policiaca.
12. Obtención o conquista: Un querellante y alguno o algunos que se le opongan, o un árbitro y dos o más partes contrarias. El personaje principal intenta apoderarse de algo muy precioso o valioso que otros pretenden, por lo que se entabla una querella. Ejemplo: La manzana de la discordia.
13. Enemistad u odio entre parientes: Un pariente malévolo y un pariente odiado o que odia al malévolo que también lo odia. El pariente malévolo y el odiado, o un segundo pariente malévolo, conspiran juntos. Ejemplo: Como gustéis, de Shakespeare.
14. Rivalizar o competir entre parientes: El pariente preferido; el pariente rechazado; el objeto de la rivalidad. Un personaje quiere lograr la envidiable situación de un pariente. El objeto de la rivalidad elige al pariente preferido sobre el pariente rechazado. Ejemplo: Cumbres borrascosas.
15. Adulterio homicida: Dos adúlteros; un cónyuge traicionado. Las dos adúlteros conspiran para matar al cónyuge traicionado. Ejemplo: Clitemnestra, Egisto, Perdición. Para poseer a su amante, un personaje mata a su marido.
16. Locura: Un loco; una víctima. El loco en su locura delinque y perjudica a la víctima. Ejemplo: The Shining / El resplandor, novela de Stephen King.
17. Negligencia o imprudencia fatal: El imprudente; una víctima o un objeto perdido. El imprudente, por negligencia o ignorancia, pierde el objeto o daña a la víctima. El imprudente ha cometido un error grave o fatal. Murieron con las botas puestas, de Raoul Walsh.
18. Incesto, transgresiones imposibles entre familiares o crímenes involuntarios de amor. Un amante; una amada; un revelador. El amante y la amada, sin saberlo, han roto un tabú al consumar su relación romántica, y el revelador se lo descubre. Ejemplo: Edipo, Yocasta y el mensajero de Corinto.
19. Matar a un pariente o familiar no reconocido. El asesino; una víctima no reconocida. Un personaje mata a un pariente sin saberlo. Edipo Layo, por ejemplo.
20. Sacrificarse por el ideal: un personaje ofrece su vida por un ideal.
21. Autosacrificio por un ideal. Un héroe; un ideal; un acreedor o una persona / cosa sacrificada. El héroe sacrifica a la persona o cosa por su ideal, que luego es asumido por el acreedor. Ejemplo: el Evangelio.
22. Sacrificio total a una pasión. Un amante; un objeto de pasión fatal; la persona / cosa sacrificada. Un amante sacrifica una persona o cosa por el objeto de su pasión, que luego se pierde para siempre.
23. Sacrificio de los seres queridos en nombre del deber. Un héroe; una víctima amada; la necesidad de su sacrificio. El héroe hace daño a la víctima amada debido a la necesidad de su sacrificio por un ideal superior; el personaje sufre al tener que hacerlo.
24. Rivalidad entre inferior y superior o competir con desiguales armas. Un rival superior; un rival inferior; el objeto de la rivalidad. Un rival superior más fuerte o más listo o con más medios vence a un rival inferior menos fuerte o menos listo o con menos medios y gana el objeto de rivalidad.
25. Engaño o adulterio. Dos adúlteros; un cónyuge engañado. Dos adúlteros conspiran contra un cónyuge engañado.
26. Crímenes de amor. Un amante y la amada rompen un tabú al iniciar una relación romántica. Ejemplo: de Siegmund su hermana gemela Signy (o Sieglinde) concibe incestuosamente al héroe Sigfrido en La valquiria de Richard Wagner.
27. Descubrimiento de la deshonra o deshonor de un pariente, allegado o ser querido. Un descubridor; el culpable. El descubridor revela la fechoría o acto reprobable cometido por el culpable.
28. Amores frustrados por causa externa. Obstáculos para amar; dos amantes; un obstáculo insalvable. Dos amantes se enfrentan juntos a un obstáculo. Ejemplo: Romeo y Julieta de Shakespeare, cuyo amor es obstaculizado por la familia, la sociedad e incluso el destino.
29. Amar al enemigo. Un amante; un enemigo o enemiga amada; un odiador verdadero al enemigo. El amante y el odiador aliados poseen actitudes diametralmente opuestas hacia el enemigo o enemiga amada. El héroe ama al otro incluso si es su enemigo.
30. Ambición. Una persona ambiciosa; algo codiciado; un adversario. La persona ambiciosa busca lo codiciado y el adversario se opone. Ejemplo: Macbeth de Shakespeare. El antihéroe está dispuesto a hacer "lo necesario", cualquier cosa, para satisfacer su ambición, incluso envilecerse o perder su alma.
31. Conflicto con un dios. Un mortal, un inmortal o ser divino. Un personaje está dispuesto a enfrentarse a un dios o a Dios para satisfacer su ambición, y entran en conflicto. Atenea y Aracne; Prometeo; Jacob y el Ángel; .
32. Celos equivocados. Un celoso; un objeto por cuya posesión única es celoso; un supuesto cómplice; una causa o un autor del error. El Celoso es víctima de la causa o del autor del error, se vuelve celoso del objeto y entra en conflicto con el supuesto cómplice. Y el desprecio y los celos llevan a un personaje a realizar actos lamentables. Otelo, de Shakespeare.
33. Error judicial. El equivocado; la víctima del error; una causa o el autor del error; el culpable. Un personaje es acusado y condenado injustamente por el equivocado, que es a su vez víctima de la causa o del autor del error, y emite un juicio contra la víctima del error cuando, en cambio, debería ser contra el culpable.
34. Remordimiento. Un culpable; una víctima o pecado; un interrogador. Consumido por la culpa, un personaje se atormenta a sí mismo. El culpable daña a la víctima o comete el pecado, y está en desacuerdo con el interrogador que busca comprender la situación. Ejemplo: El mito de Bourne.
35. Reencuentro con alguien perdido. Un buscador; el encontrado. El buscador encuentra al fin al encontrado o después de una larga ausencia, los personajes se encuentran o reconocen. Por ejemplo, Un long dimanche de fiançailles, película de Jean-Pierre Jeunet.
36. Prueba del duelo por un ser querido. Un pariente asesinado; un espectador pariente; un verdugo. La matanza del pariente asesinado por el verdugo es presenciada por el pariente. Ejemplo: Braveheart.

TRES VECES SIETE (TIPS para narrar historias literarias y guiones)

TRES VECES SIETE  
(TIPS para narrar historias literarias y guiones)

Tomado del libro: El guion de cine  Horis M. Muschietti http://elguiondecine.blogspot.com/



LOS SIETE CONFLICTOS

Se dice que sólo hay siete conflictos, de los que derivan todas las
historias posibles. Son:

1. Un ser humano contra la naturaleza (barreras o catástrofes naturales).
2. Un ser humano contra otro ser humano (la ambición. la venganza).
3. Un ser humano contra su entorno (la sociedad).
4. Un ser humano contra la máquina (la tecnología).
5. Un ser humano contra lo sobrenatural (lo fantástico).
6. Un ser humano contra sí mismo (el drama sicológico).
7. Un ser humano contra un dios (una ideología).

Una historia que resuene en el espectador habrá de usar, quizá, dos o más de estas categorías. Por citar los ejemplos ya mencionados, Die Hard cae en la categoría dos y la seis, Blade Runner en la cuatro y la siete, Titanic en la tres y la uno, etcétera.

LOS SIETE ELEMENTOS IMPRESCINDIBLES

Se dice que hay siete elementos que no pueden faltar en una historia. Son:

1. Un héroe: a través de cuyos ojos vemos la historia, conscientes de que es apenas el primer plano de un escenario más amplio.
2. La grieta en el héroe: una debilidad, una falla o un miedo: el héroe oculta quizá algo que lo hace incompleto, a través de un mecanismo de defensa.
3. La cuna: el entorno en el que el héroe se siente cómodo. Puede ser un empleo, un vecindario, un grupo de amigos que no amenazan esa grieta.
4. Un oponente: quien se opone a lo que el héroe quiere. No
necesariamente un villano: en una comedia romántica, el oponente puede ser la pareja en potencia.  En un drama, puede ser el sistema establecido, o incluso el héroe mismo. El oponente es la fuerza que motiva el cambio.
5. Un aliado: quien acompaña al héroe y lo ayuda, no a enfrentar al oponente, sino a su grieta o debilidad, ésa que no le deja alcanzar su verdadero potencial.
6. Un reto, amenaza u oportunidad: que le lanza el oponente, lo que fuerza al héroe a responder a través, o en oposición, a su grieta o falla emocional.
7. Riesgo: lo que el héroe pone en juego para compensar esa grieta o debilidad. Éstos son eventos dramáticos que prestan tensión y emoción en su búsqueda.

LOS SIETE ARGUMENTOS POSIBLES
Del autor Christopher Booker en su libro “Seven basic plots – why we tell stories”

1. Venciendo al monstruo: enfrentar una amenaza. Ej. Star Wars, James Bond.
2. La búsqueda: un grupo sale en búsqueda de un objetivo. Ej. Watership down, Pilgrim‟s progress.
3. Viaje y retorno: el héroe se aleja del hogar hacia un sitio muy
diferente, finalmente regresa cambiado. Ej. Mago de Oz, Viajes de
Gulliver.
4. Comedia o malentendido: un dato ignorado mantiene separados a los personajes. Ej. El diario de Bridget Jones, Guerra y Paz.
5. Tragedia: un sujeto atrapado por la vanidad o la codicia, hasta quesucumbe o triunfa. Ej. Abogado del diablo, Hamlet.
6. Renacimiento: el héroe está atrapado u oprimido en una muerte
virtual de la que se libera. Ej. Blancanieves.
7. De la miseria a la riqueza: historia aspiracional. Ej. Cenicienta.

LAS ONCE REGLAS DEL NARRADOR Jeffrey Hirschberg

LAS ONCE REGLAS DEL NARRADOR

De: Jeffrey Hirschberg, en su libro: "Reflections of the Shadow: Creating Memorable Heroes and Villains for Film and TV."
Tomado del libro: El guion de cine  Horis M. Muschietti http://elguiondecine.blogspot.com/

A través de 18 años de guionista, he leído y analizado miles de guiones de esctritores de todos los niveles, incluyendo los de mis estudiantes de Buffalo State College, Cornell University, Syracuse University‟s Newhouse School, y la R. I. T. School of Film and Animation.
Durante este tiempo, descubrí once reglas del narrador: las que existen en muchas de las más memorables historias de todos los tiempos. Por supuesto, crear héroes y villanos inolvidables es parte integral de las reglas y siempre debe ser algo prioritario para ti como escritor.
Así que, si bien es imposible tener una fórmula infalible para crear una gran historia he aprendido que, si se siguen ciertos principios, las probabilidades de que tu historia obtenga su grado de grandeza
aumentan dramáticamente.

1. Todo el mundo padece déficit de atención por hiperactividad.
Esto podrá ser sicología barata, pero es verdad: será culpa de MTV, los videojuegos, mensajes de texto, el internet; o quizá simplemente por la vida moderna. Pero la audiencia, tenlo por seguro, no te concederá mucho de su tiempo. Así que debes ser rápido en establecer una conexión emocional.
Debes enganchar al lector, así como a la audiencia, lo más pronto
posible.

2. Tus diez primeras páginas deben brillar.
En Gladiador, nos enganchamos rápidamente con el héroe —General Maximus— y el respeto de su ejército. Añádele una batalla sangrienta, llena de acción, y estamos dentro.
En Pulp Fiction, las diez primeras páginas nos llevan del robo a un
restorán a los proféticos balbuceos de dos sicarios inolvidables. El
diálogo es fresco, irresistible en su ritmo y originalidad; si tú eres un lector hojeando el guión, seguirás leyendo, sin duda.
Cuando acabes tu propio guión, copia las diez primeras páginas;
repártelas entre tu familia, amigos, conocidos de confianza, y hazles una pregunta: ¿les gustaría seguir leyendo? Si la mayoría responde afirmativamente, estás en el camino.

3. Escribe para el actor.
Crea personajes memorables y serán carnada para atrapar actores de prestigio. ¿Por qué? Porque serán únicos, inteligentes, interesantes, magnéticos. Ya sean héroes o villanos, no importa: ¿quién no quisiera interpretar a Hans Gruber, Norma Rae Webster, Hannibal Lecter, Ellen Ripley o Gordon Gekko?
Dale un vistazo a las películas que han ganado premios al Mejor Actor y Actriz principales.
Un actor de prestigio, una estrella, tiene al mundo en sus manos y puede comprarlo todo menos eso: un papel que lo dispare, que lo distinga. Dáselo.

4. No escribas de más.
Cae en dos categorías: el guionista que “dirige la película”, y el diálogo “literal”.
Mantén breve tu descripción de la escena. Por favor, cinco líneas o
menos: no te metas en detalles como el guiño del actor, el claroscuro de la imagen o la colocación de la cámara. Tú no vas a dirigir la película. Deja espacio para los demás.
No seas literal en tus diálogos. Deja que el lector, la audiencia, trabajen un poco para seguirte, para entenderte. Eso los involucrará en tu historia.
Estos dos últimos consejos deben aplicarse con moderación, sin caer en vaguedades o momentos poco claros.

5. A cada personaje, su voz particular.
Muchas películas están llenas de personajes; muchos personajes. ¿Cómo distinguiremos entre ellos?
Evita el estereotipo: busca personajes frescos, vivos, nuevos.
Sorpréndenos: dales, de vez en cuando, una característica o manierismo que parezca un poco fuera de lugar.
Carnada para el actor, otra vez: personajes de fuerza, coraje, llenos de ímpetu, que sean lo que los espectadores no somos.
Transfórmalos: Rick Blaine, en Casablanca, declara: “Nunca expongo el cuello por nadie”. Y acto seguido, lo hizo.
Haz que su camino sea difícil: para nadie es fácil la vida. Para nadie. Así que, ¿por qué habría de ser diferente para unos personajes? ¡Hazlos sufrir!

6. Entiende a tu público.
Hablemos del “lector”, que será: un empleado, un aprendiz, un agente, managers, productores, actores, ejecutivos, en una palabra: los posibles compradores de tu guión.
Por otro lado, “la audiencia”: el sector demográfico al que va dirigido tu guión.
Hablando de los lectores, deberás ser efectivo: si tu guión es de horror, deberá provocar miedo; si es comedia, debe hacer reír. ¿Suena lógico? Pues no lo es tanto. Dice un lector de guiones profesional: “los de horror daban risa, los cómicos producían miedo”.
Respecto a la audiencia, cabe en cuatro compartimentos, o cuadrantes: hombres de menos de 25 años de edad, hombres mayores de 25, mujeres menores de 25, mujeres mayores de 25 años de edad. Mira a la compañía Pixar: ¿por qué hacen tanto dinero a cada película? Porque sus productos atraen a los Cuatro Cuadrantes.

7. Respeta la estructura.
Te guste o no, el cine tiene su lenguaje. Para la página diez (los diez
primeros minutos) debemos saber quién es el héroe, qué quiere, y a qué género pertenece la película.
Para la página, o el minuto, veinticinco, debemos saber hacia dónde
vamos, qué está en juego, y qué o quiénes se oponen en ese camino.
Al punto medio, justo a la mitad de la película, necesitamos que la apuesta suba: quizá el peligro crece, un nuevo obstáculo se interpone, o tal vez el héroe duda.
Al llegar al minuto noventa, todo ha cambiado: el héroe está
arrinconado, sus amigos lo han abandonado, está peor que al principio y la audiencia se pregunta: ¿cómo diablos va a salir de ésta?
En la resolución o tercer acto, necesitamos que el héroe salga a flote merced a su ingenio, o a su arrojo, o simplemente a su fuerza bruta (nunca gracias a la suerte). Es el final.

8. Mantén el tema sonando.
El tema es una nuez de cáscara muy dura. Cuando mis alumnos analizan “Duro de matar” (Die Hard) salen con cosas como “se trata de un poli contra un grupo de terroristas internacionales de los que rescata a un montón de rehenes.” Mentira. “Duro de matar” es acerca de un hombre que trata de reconectar con su esposa. Todo lo demás (por más llamativo que parezca) es telón de fondo. John McClane descubre la importancia de la familia y el amor que guarda para su esposa, Holly. Ése es el tema.

9. Mira y vuelve a mirar películas semejantes a tu guión.
El cine siempre necesita “lo mismo, pero diferente”. Las películas
cuestan una cantidad tan brutal de dinero, que deben ofrecer “lo
mismo” para garantizar una amortización a futuro. ¿Qué es “lo mismo”? Una historia estructurada, inteligible, kármica en el sentido más
completo: que cada acción provoque una respuesta de igual intensidad.
Mas sin embargo, ha de ser “diferente”: ahí entras tú y tu visión y tu historia.

10. Tres cosas bien claras.
Si se te dificulta recordar aquellas películas que no resonaron en tu
interior, quizá se deba a que no cumplieron estos tres requisitos:
Qué quiere el héroe. Qué, o quién, o cuál, es el obstáculo. Qué está en juego.
En “Toy Story 2”, Buzz Lightyear quiere liderar a un montón de juguetes para salvar a Woody. El obstáculo o villano es “Al”, dueño de una tienda de juguetes. Si Buzz y los demás no salvan a Andy, terminará en un
museo allá en Japón, y jamás volverán a verlo.
En “Tiburón” (Jaws) el trío de héroes trata de matar a un tiburón
asesino. El villano es el tiburón. Si no lo logran, un pueblo entero sufrirá por ello.

11. Déjalos deseando más.
Esta regla es tan vieja como el arte mismo de la narrativa. Construye un final memorable, satisfactorio. Un gran final salvará una historia mediocre, del mismo modo que uno mediocre arruinará una gran historia. Ese final deberá responder cinco preguntas:

¿Es un final grande, pleno?
¿Revela algo significativo de tu héroe, o tu villano?
¿Resuelve el problema central, el del Acto Uno?
¿Sorprende satisfactoriamente?
¿Comienza entre los cinco y veinte minutos finales?
Si tu resolución responde afirmativamente a estas cinco preguntas, quizá entonces tu historia merezca quedarse en la memoria del espectador.

ARTÍCULOS Y REPORTAJES

5 cosas que todo buen escritor debe saber

Letralia • Domingo 23 de diciembre de 2018

Tomado de: https://letralia.com/articulos-y-reportajes/2018/12/23/5-cosas-que-todo-buen-escritor-sabe/?utm_source=ReviveOldPost&utm_medium=social&utm_campaign=ReviveOldPost

¿Cuál es el perfil del buen escritor? Difícil describirlo con total exactitud.

Escribir es un oficio de valientes, sólo para personas que sienten que detrás de su pluma hay un compromiso absoluto por transmitir mensajes de gran valor, de contar historias que sean capaces de sacudir el pensamiento y ganarse un lugar en la memoria de los lectores.

Pensando en esto, compartimos contigo estas cinco claves que definen al buen escritor, las cinco cosas que todo buen escritor sabe y aplica en su día a día.

1. Los buenos escritores saben que tienen que leer. Parece obvio pero no siempre es así. En este punto, más que leer para afinar el ojo y el estilo, se trata de leer para saber qué están escribiendo nuestros contemporáneos, qué los inspira, quiénes son sus referencias. No cometas el error de escribir un cuento o novela (por nombrar dos géneros al azar) sin antes haber consultado si el tema que quieres tratar ya ha sido tocado por otro autor, si está en boga, o si tus ideas, aun cuando son tuyas, se aproximan demasiado a las de otro autor que tenga las mismas inquietudes. En conclusión: antes de sentarte a escribir, lee qué están haciendo los demás.
2. Los buenos escritores saben que deben investigar. Aléjate de tu mal amigo el ego, que te insiste en que todo lo que escribes es perfecto y todos deben rendirse a tus pies. Los escritores que alcanzan el éxito están conscientes de que escribir es un trabajo duro, solitario, de mucha lectura, de mucho insistir y también de mucha investigación. Antes de abordar un tema que quieras llevar a un cuento o novela, antes de escribir sobre un autor determinado o trabajar en un género, es necesario que investigues y hasta que adquieras una metodología de investigación que te funcione.
3. Los buenos escritores saben que deben ser disciplinados. Tan disciplinados son, que aprenden a apartar las distracciones que les impiden concentrarse a fondo en una historia. En esta Tierra de Letras hemos tenido la oportunidad de acercarnos a escritores de diferentes países y hemos visto de todo: apagan sus teléfonos celulares por días, pasan semanas sin tocar sus redes sociales, no miran su correo electrónico, se desplazan a lugares aislados donde sus actividades diarias —más allá de escribir, claro está— se reducen a lo mínimo, como ir por un café o comprar pan, sin contacto con familiares y amigos, en fin. Un buen escritor debe trabajar desde temprano en establecer sus propias normas e identificar cuál es el mejor horario para poder trabajar a gusto.
4. Los buenos escritores saben que para escribir hay que vivir. ¿Vivir? Sí, vivir. Los buenos escritores entienden que para poder escribir grandes historias es necesario vivir experiencias nuevas: emprende un viaje en solitario, visita lugares a los que nunca antes hayas pensando ir, conoce personas que desempeñen oficios totalmente aislados para ti y pregúntales cómo es su día a día, cuáles son sus necesidades, de qué manera ven el mundo. Cada experiencia nueva puede traducirse en el inicio de una investigación que dé como resultado una nueva gran historia.
5. Los buenos escritores entienden que escribir no se trata de cualquier cosa. Gabriel García Márquez, uno de nuestros grandes referentes por su valiosa capacidad para observar y contar historias, expresaba que el mejor cuento era aquel que se contaba porque así era preciso hacerlo, porque compartirlo con los lectores era una tarea necesaria, casi obligatoria. Nosotros asumimos como nuestra esta lección y la llevamos a la práctica siempre que lo consideremos necesario. No se escribe para contar cualquier historia, tampoco se escribe para sí mismo. Se escribe porque así es necesario hacerlo, porque estamos listos para disfrutar y sufrir el proceso, porque queremos darle vida a una historia que en cuestión de líneas tomará su curso por sí misma y porque queremos conectar con un público determinado.

10 CONSEJOS DE ESCRITURA DE JOSS WHEDON

10 CONSEJOS DE ESCRITURA PARA GUIONES
de JOSS WHEDON
(Dirigidos a guionistas, pero pueden ser útiles para creativos en general)

En 2006, el guionista Joss Whedon (Buffy Cazavampiros, Avengers) formuló diez consejos de escritura durante una entrevista con Catherine Bray para la revista británica Hotdog. Aquí los tienes traducidos al español por Carlos Crespo.

Tomado de: https://bloguionistas.com/2016/09/05/10-consejos-de-escritura-de-joss-whedon/?fbclid=IwAR10Kj-w7ZtlBotIMjUOl7BiydD0dSySbA0ZMdQiH1cUbRofS2HRU73mNXQ

1. TERMÍNALO

Pues sí, terminarlo es lo que voy a poner el número uno. Igual te hace gracia, pero es así. Tengo muchos amigos que han escrito dos terceras partes de un guión y las han reescrito durante unos tres años. Terminar un guión es, lo primero, muy difícil pero luego es algo muy liberador. Incluso si no es perfecto y aunque sepas que tendrás que darle una vuelta, teclea hasta el final. Necesitas poder darlo por terminado.

2. ESTRUCTURA

Estructura significa que sabes lo que estás haciendo, asegurarte de que no te vas por las ramas. Hay algunas películas geniales hechas por gente que divaga, como Terrence Malick y Robert Altman, pero hoy eso apenas se hace y yo no lo recomiendo. Soy muy pesado con la estructura. De hecho, yo me hago tablas. ¿Dónde están los chistes? ¿El suspense? ¿El romance? ¿Quién sabe qué, y cuándo? Necesitas que estas cosas pasen en los momentos adecuados y en base a eso has de construir tu estructura: cómo quieres que se sienta el espectador. Tablas, gráficos, bolígrafos de colores… cualquier cosa que te ayude a no quedarte ciego ayuda.

3. TEN ALGO QUE DECIR

En realidad, este consejo debería ser el número uno. Incluso si estás escribiendo una copia de La Jungla de Cristal, ten algo que decir sobre las copias de La Jungla de Cristal. La cantidad de películas que no son sobre lo que pretenden ser es asombrosa. Es raro, sobre todo si hablamos de género, encontrar una película con una idea y no simplemente “una peli que dará lugar a una franquicia muy maja”. The Island se convierte en una película con persecuciones de coches y los momentos que más se disfrutan son aquellos con clones que te hacen pensar: “¿Qué se sentirá al ser uno de estos?”.

4. TODO EL MUNDO TIENE UNA RAZÓN PARA VIVIR

Todo el mundo tiene una perspectiva. Todos los personajes de tu escena, incluido el matón que acompaña a tu villano, tiene un motivo. Tienen su propia voz, su propia identidad, su propia historia. Si un personaje habla de tal forma que parece como que le está preparando la frase al próximo personaje en hablar eso no es diálogo: eso son fragmentos de sonido. No todo el mundo tiene que ser gracioso, no todo el mundo tiene que ser mono, no todo el mundo tiene que ser encantador y no todo el mundo tiene ni que hablar, pero si no sabes quién es cada personaje ni por qué está ahí, por qué sienten lo que sienten y por qué hacen lo que hacen entonces tienes un problema.

5. CORTA AQUELLO QUE TE ENCANTA

He aquí un truco que aprendí muy pronto. Si algo no funciona, si has construido una historia que se ha atascado y no ves por dónde puede salir, coge tu escena favorita o tu mejor idea o tu mejor pieza y córtala. Es brutal, pero a veces es también inevitable. Igual ese trozo que cortas acaba volviendo al guión, pero así de primeras cortarlo es un ejercicio tremendamente liberador.

6. ESCUCHA

Cuando me han contratado como analista de guión, ha sido normalmente porque alguien no ha sido capaz de llevar el guión al siguiente nivel. Es verdad que los escritores son a veces reemplazados por ejecutivos que no saben qué hacer y eso es terrible, pero lo cierto es que en la mayoría de guiones en los que he trabajado ha sido porque hacía falta, tanto si fui capaz de ayudar como si no. A menudo es porque alguien se bloquea, se queda anquilosado y tan atascado que no es capaz ni de ver a la gente que tiene alrededor. Es importante saber cuándo tienes que hacerle caso a tu intuición, pero también es muy importante saber escuchar a absolutamente todo el mundo. Incluso la persona más imbécil puede de repente tener la mejor idea.

7. TEN EN CUENTA EL ESTADO DE ÁNIMO DEL PÚBLICO

Tienes un objetivo: conectar con el público. Por lo tanto, tienes que recordar siempre lo que el público estará sintiendo en cada momento. Uno de los mayores problemas a los que me enfrento cuando veo películas de otra gente es que yo les digo “esta parte me confunde” o algo así y ellos me dicen “lo que pretendo decir es esto” y empiezan a hablarme de sus intenciones. Pero nada de eso que me cuentan tiene que ver con mi experiencia como espectador. Tienes que pensar igual que va a pensar el público. Van al cine y o son conscientes de que se les ha dormido el culo o no lo son. Si tú haces bien tu trabajo, no son conscientes. Mucha gente piensa que los pases de prueba con público son terribles, pero eso es porque muchos estudios gestionan muy mal este momento. Se acojonan y vuelven a rodar escenas o se ponen en plan “vaya, Brasil no puede acabar mal” y ahí viene el horror. Pero bien hecho, el pase de prueba sirve de mucho.

8. ESCRIBE LA PELÍCULA

Escribe la película tanto como puedas. Si hay algo exuberante y extenso, descríbelo con todo lujo de detalles; si algo no es demasiado importante, escríbelo como de pasada. Que la lectura de tu guión sea lo más parecida posible a la película. Esto te ahorra trabajo a ti, al director y a los productores que quieren saber “cómo será este guión cuando lo pongamos en pie”.

9. NO ESCUCHES

Ya te he dado el consejo de que escuches, por eso ahora tengo que darte el consejo contrario, porque al final el mejor resultado viene cuando alguien manda el sistema a la mierda, hace lo inesperado y deja que su propia voz entre en ese engranaje que es hacer películas. Elige cuando luchar por algo. No existiría Paul Thomas Anderson o Wes Anderson o gente como ellos si hacer películas fuera una ciencia perfecta. Pero el proceso tiende a llevarte en esa dirección, te intenta homogeneizar y ahí es donde deberás luchar y oponerte. Hubo un momento mientras hacíamos Firefly en que tuve que pelear varios detalles con la cadena porque cambiaban tantas cosas que habían empezado a crear una serie que ya no sera la mía.

10. NO TE VENDAS

El primer penique que gané, lo ahorré. Y así me aseguré de que jamás tendría que aceptar un trabajo solo porque me hacía falta el dinero. Por supuesto que seguía necesitando trabajar, pero me podía permitir aceptar los encargos que me gustaban. Cuando digo que esto incluye Waterworld la gente me pone caras raras, pero como idea para una película Waterworld es maravillosa. Cualquier cosa puede ser buena. Incluso El último gran héroe podría haber sido buena. Casi en cualquier película hay una idea que merece la pena en alguna parte: si puedes encontrar ese algo que te guste, entonces puedes hacerlo. Si no lo encuentras, entonces no importa lo habilidoso que seas: eso se llama prostituirse.

¿Cómo escribir un buen ensayo? Por: Jorge Iván Parra Londoño

Periódico El Tiempo Colombia 


Cultura  

18 de Mayo de 2020

¿Cómo escribir un buen ensayo?

Por: Jorge Iván Parra Londoño 

Tomado de :

http://blogs.eltiempo.com/de-libros-y-autores/2020/05/18/como-escribir-un-buen-ensayo/

No pocos dolores de cabeza y trabajos producen a nuestros estudiantes la elaboración de un escrito con las características propias de un ensayo. Esto se debe a que tal vez sea este el ejercicio que menos realizan, ya que la reflexión por escrito les plantea muchísimas más dificultades que la oralidad en la, así sea con tropiezos, se defienden.

Está claro que es más fácil expresar nuestras ideas en forma oral que por escrito, en razón a que la oralidad siempre va acompañada de circunstancias de enunciación (gestos, entonación, lenguaje corporal, etc.) y además siempre encontramos apoyo en lo que los otros acaban de decir. Esto sumado a la posibilidad de enmendar errores a medida que se van presentando y a que la corrección de otros a lo dicho por uno, se da casi inmediatamente.

La escritura, en cambio, requiere de precisión y de habilidad para reemplazar todas las ayudas que tenemos cuando hablamos. Se necesita más dominio de vocabulario y de la gramática. Las formas más elaboradas de la oralidad son la oratoria y el discurso retórico. Respecto a la escritura, se puede decir que su forma más elaborada es el ensayo, el cual apareció con la modernidad, primero con Montaigne y los filósofos franceses, ingleses y alemanes (con antecedentes en pensadores españoles pre-renacentistas), y posteriormente con los críticos del arte y la literatura y de la cultura en general. En Colombia los primeros ensayos los escribió Baldomero Sanín Cano, contemporáneo de José Asunción Silva y de Jorge Isaacs. Grandes ensayistas latinoamericanos han sido entre otros: Juan Montalvo en Ecuador, Alfonso Reyes en México, Pedro Enríquez Ureña en Puerto Rico, Arturo Uslar Pietri en Venezuela, José Martí en Cuba, José Rodó en Uruguay, J.L. Borges en Argentina y Mario Vargas Llosa Perú.

Un buen ensayista es por necesidad un buen pensador, un buen escritor, pero, sobre todo, un asiduo lector analítico y crítico. Sin una lectura profunda y constante es casi imposible la realización de una reflexión por escrito que tenga algún valor. El filósofo húngaro Lukacs, clasificó el ensayo como un género intermedio entre la literatura y la filosofía. Es literario porque es un ejercicio de creación a través de la palabra y por el énfasis que se ha de poner en el estilo (que para Oscar Wilde, es la personalidad del que escribe). Es filosófico porque es un ejercicio de pensamiento y una muestra superior de inteligencia. Quien desarrolle habilidades en esta modalidad de la escritura, tendrá ventaja, por ejemplo en un examen por competencias, y tendrá muchísimo terreno abonado para su vida universitaria y desempeño profesional, sobre todo en ciencias y humanidades. Recuérdese que una tesis de grado puede el mayor ejercicio ensayístico y compete a todos. La mayor ganancia al pergeñar un ensayo es el fortalecimiento de lo que Vygotski llamó funciones psíquicas superiores (memoria lógica, atención voluntaria, toma de decisiones, formación de conceptos y pensamiento verbal).

Para que un ensayo sea tal y no se confunda con formatos como el informe, la reseña o el resumen, debe redondear las siguientes características:

Un tema concreto y delimitado, es decir, no trabajar varias ideas a la vez sin saber hasta dónde las va a desarrollar. Por lo general esto ya se da desde el título. Por ejemplo: “El punto de vista narrativo en Lolita, de Nabokov”, “Los cambios fonéticos en la evolución de la lengua castellana”.

Documentación en torno al tema: antecedentes y estado actual de éste. No tiene mucho sentido repetir lo que otros ya han dicho con suficiencia, pero tampoco arriesgar todo a la experiencia personal.

Determinación en torno al análisis: “Voy a hacer un estudio comparativo? ¿Partiré de una hipótesis? ¿Acudiré a la deducción, a la inducción o a la conjetura? ¿Partiré de una crítica a lo que otros ya han dicho?”

Se requiere teorización. Por ejemplo, si voy a tratar el tema del humor en alguna novela, es conveniente explicar primero, qué se entiende o cómo entiendo el humor, y cómo lo entiende el autor de la novela. Si voy a desarrollar el ensayo alrededor de lo bello y lo sublime en una pintura, pues debo explicar desde teorías consistentes y según distintas epistemes tales categorías.

Debe haber en lo posible y si se tercia, disputa conceptual, es decir, no trabajar desde una sola mirada o un único concepto. Al final se debería notar una toma de posición.

Emisión de conceptos más que de opiniones. Un ensayo no es un simple espacio para opinar, sino un conjunto de ideas elaboradas y juicios inteligentes. Decir que “Rayuela es un libro muy ladrilludo” o “no es recomendable Cortázar porque es malísimo”, no son conceptos sino opiniones, que como tales (y muy al contrario de lo que se piensa), no tienen por qué ser intocables.

Argumentación, razonamiento, ejemplificación y prurito de demostración (o al menos, sustentación). Por ejemplo, la idea de que Allan Poe explora el alma humana a través de sus relatos, debe llevar todo un sustento a partir de los relatos de Poe, sin desestimar voces autorizadas que sirven como argumentos por autoridad. Sin ello, la idea se queda sin piso. Es necesario conocer las formas de argumentación (por autoridad, por analogía, por ejemplificación, por deducción, etc.) y distinguirlas de las falacias (argumentos erróneos, casi siempre por contener premisas falsas).

Interrelación de elementos. Las ideas no pueden ir desconectadas unas de otras, ni se debe cambiar arbitrariamente de tema de un párrafo a otro. Debe haber cohesión (a nivel semántico) y coherencia (a nivel sintáctico) y para ello es necesario saber subordinar las frases y utilizar muy bien y con variedad los conectores.

Estructura, organización, nomenclatura: Es ante todo un trabajo escrito, para el cual hay pautas  (que pueden estar o no explícitas, pero sí manifiestas), tales como, introducción, temas y subtemas, conclusión y bibliografía (ésta sí explícita).

Normas para la presentación de trabajos escritos. Generalmente se piden las normas APA, que siempre deben estar actualizadas. Si el ensayo tiene como destino la publicación, se debe atender a las exigencias del medio en que se pretende publicar (de lo contrario se pierde toda opción de publicación). En las revistas indexadas, la formalización es absolutamente rigurosa.

Evitar el plagio: En esto hay que tener mucho cuidado, por las consecuencias que el plagio puede acarrear. Es plausible (y en casos inevitable) un bajo porcentaje de copia. No se debería pasar del 10%.

Vocabulario adecuado y suficiente, y correcto uso de la ortografía y de los signos de puntuación. No se está escribiendo como en las redes sociales ni dentro de un ambiente relajado e informa; tampoco hay que abusar de la jerga académica. Esto y el uso gratuito de terminachos (incluidos los extranjerismos fuera de lugar) para aparentar erudición, es como dice Nietzsche, enturbiar el agua para que se vea profunda. Recuérdese la idea de Ortega, de que la claridad es la cortesía del filósofo.

Disfrutar del ejercicio de escribir: Si bien imbricar ideas sensatas y lúcidas y asimismo conceptos adecuados y viables sin caer en lugares comunes e incurrir en ambigüedades y anacolutos, conlleva gran exigencia, la escritura debe procurarnos complacencia. Téngase en cuenta que, si el escritor se aburre escribiendo, el lector se aburrirá leyendo. En suma, escribir puede ser algo muy gratificante y a eso le tenemos que apostar.

Todo lo expuesto hasta acá, se puede sintetizar diciendo que el ensayo es cuando menos un comentario crítico y analítico sobre un tema determinado, en el cual, quien escribe plantea una idea y la desarrolla con argumentos y ejemplos. Para ello, se puede requerir como mínimo de cuatro cuartillas por término medio, siendo tarea ardua llegar a las diez páginas, que es lo que tiene un ensayo bien elaborado de tipo universitario. Es perfectamente entendible y previsible, que los primeros intentos sean fallidos; pero a medida que se repita el ejercicio, necesariamente se verá el progreso y se alcanzarán los logros, desde luego proporcionales al nivel y la capacidad del estudiante. Valga esta máxima de Séneca: Pocos aciertan antes de errar.

Para mayor ejemplificación, se recomienda la lectura de los estudios preliminares (prólogos) que aparecen en las mejores ediciones de las obras literarias (también filosóficas), por ejemplo las de editorial Cátedra, Fondo de Cultura, Porrúa, Ayacucho, etc. asimismo revistas como Quimera o Arcadia; libros tales como La verdad de las mentiras, de Vargas Llosa, en el que aparecen más de veinte ensayos literarios muy al alcance de un lector medio; El arte de la novela, de Milán Kundera; Historia de la filosofía occidental, de Bertrand Russell, etc. En general, cualquier historia crítica del arte, de la literatura o de la filosofía.

Boom del taller literario - En busca del decálogo creativo

La proliferación de talleres provoca una pregunta clave: ¿cómo se escriben y corrigen una novela o un cuento? Reflexiones sobre dos géneros siempre ávidos de renovarse.

   

Autor: 

Matías Serra Bradford

Tomado de: https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/busca-decalogo-creativo_0_Y-SCViSzR.html

REVISTA Ñ

La primera obviedad es una paradoja: escribir es aprender a corregir, desde luego, pero en ese trance de corregirse un autor entra consigo mismo en relaciones contractuales que no controla y lo subyugan. Por eso, por conveniencia, no sirve olvidar que repetidas veces lo mejor de sí es lo involuntario, lo accidental, la clase de frase que no sabe de dónde llega –suelen tener parecido ritmo y tono– y que con suerte va conformando una familia que circunscribe la particularidad de su estilo.

Lo cierto es que cuando mejor se piensa es cuando se borra. No sin antes poner a prueba, de los modos más diversos, algún defecto insistente, con el fin de usufructuar el secreto de su doblez. Parece absurdo, pero iguales errores generan ideas distintas (y errores distintos pueden derivar en idénticas ideas).

Pueden presentarse debilidades extraordinarias en una oración. Y al revisar es fructífero aproximarse con la idea –no muy desacertada– de que cada oración que se ha escrito contiene una equivocación. Es factible que esa sola hipótesis origine más de una enmienda. O desde otro ángulo: cada oración esconde una omisión, es decir una oportunidad, al menos una, sobre todo cuando se corrige a mano, en papel. (Tachando, un escritor puede llegar a sentirse el novelista perfecto).

Una variante de lo extraño en literatura es la relación con el trabajo propio. Acaso la tarea de un escritor consista en convertir ese enigma que es para él su obra en un enigma para otro, con la intervención justa de su voluntad. En el camino se dan sorpresas: de pronto un texto se olvida de lo que venía siendo y sobrevienen hallazgos.

Aconsejable es confiar –como en poesía– en los lances del montaje, en los asombros que deparan las contigüidades fortuitas. El problema de una frase no es (sólo) su resolución, sino su ubicación. El salto es otra forma de transición, más arriesgada, invariablemente fecunda. Y es dable creer que lo elíptico –por sí solo– vuelve a un texto más interesante, y que si se domina el arte de la transición se lo domina casi todo.

Se aprende a escribir ficción en la medida que se aprende a sacrificar. Como es imposible e inútil contarlo todo, un relato concede lagunas que lo nutren forzosamente. Otra obviedad insuficientemente subrayada: si no se saben conjugar todos los tiempos verbales transitables no puede accederse a ciertas venas y vías de la memoria.

La línea entre lo apenas escrito y lo bien escrito, y entre éste y lo muy bien escrito, es muy delgada, comparable a grandes rasgos al momento en que un especialista, frente a dos cuadros abstractos, califica de excelente a uno y al otro de mediocridad.

Es saludable, mientras tanto, resignarse al alivio de saber que nunca podrá escribirse un libro impoluto, tener asumido que cada uno se ridiculiza de acuerdo con sus propias capacidades. Cada escritor elige sus propios excesos (y apuesta a su poder de persuasión). Encaminarse hacia la perfección y la imperfección simultáneamente no son sendas contradictorias. La tutelada arbitrariedad de lo que se cuenta va creando su propia credibilidad y autoridad. Otra manera de decir que cada estilo impone su propia verosimilitud (o fracasa en el intento).

Antes que nada, un factor indispensable: la disposición (en sus callados y múltiples usos y sentidos). Una vez conquistada esa cima, el repertorio de trucos es variado y el mago debe esconder la mano. Una vez embarcados, en ciertos casos es mejor preservar al narrador replegándolo ligeramente; que no se lo note excesivamente consciente de la obra en curso. Es como si se propusiera un acertijo que es un ejercicio: de qué modo consigue un escritor permanecer inaccesible en su novela. Sin ignorar que entre narrador y protagonista se produce un carteo, un intercambio clandestino que establece una reticencia, unas reglas y límites que sería riesgoso trasponer.

El personaje sí debería ser consciente de sí mismo, y reaccionar en consecuencia. Piensa todo el tiempo, digamos, no sólo cuando el escritor decide que reaccione. A diferencia del autor, nunca se ausenta de su libro. Lo mínimo –el acto casi imperceptible– es a todas luces lo más creíble, y resulta lo más difícil de consignar. Cuanto menos parezca que algo va a suceder, más atento hay que estar –durante la escritura– a los pequeños acontecimientos admisibles. Y en igual medida a los sonidos que hace un personaje o incluso a sus esfuerzos por pasar desapercibido.

Retratar a alguien solo en una habitación es una de las grandes pruebas: crear interés limitándose a acciones simples, levemente misteriosas, eludiendo descripciones ostentosamente líricas para que no parezca que el escritor se niega a salir de cuadro. Este tiene vedado explicarle al lector su pudor hacia tal o cual personaje, o los pudores de un personaje hacia otro. Esos márgenes de silencio crean una reserva, y se capta o no, como frente a una pintura. Es sabido, de paso, que un buen personaje disimula las fallas de una novela y cualquier lector puede corroborar que una criatura se vuelve más cautivante cuando idealiza puntillosamente a otra.

Atribuyéndole a un sujeto una impresión, el narrador se permite poner en juego o en escena un defecto que presiente en la novela, con el fin de diluirla: “Ciertamente, a Satz le resultó inverosímil que pudiera ocurrir semejante cosa...”. Siempre acatando el dogma laico de la sucesión: una cosa a la vez.

Intuiciones exóticas en un personaje siempre son útiles, sugerentes, y la figura excéntrica funciona como un rentable comodín. No hace falta, mientras tanto, que un personaje hable mucho con otro para que se instaure una relación intensa. En cualquier caso, es práctico escribir un diálogo como empezado, como si el testigo (la cámara) hubiera llegado apenas tarde.

Por su parte, la entrada, desplazamiento y salida de protagonistas puede aprenderse tomando debida nota, por ejemplo, del cine de Jacques Tati, maestro mayor de obras coreográficas. Es el detalle de un detalle lo que hace avanzar una narración y lo que a un instante puede volverlo memorable. Si se apuesta por el detalle es más difícil equivocarse y sólo con más particularidades puede incorporarse a un relato lo que no tiene (lo que lo hará, con suerte, único).

Un matiz elimina la gratuidad –de una escena– y aquí uno se adentra en terreno pantanoso: lo delicadamente gratuito versus lo vacuamente virtuoso. ¿La peluca de qué juez dictamina lo que pertenece a un libro o no, de un lado lo imprescindible y del otro lo presuntamente accesorio? La captura de misterio –máximo trofeo codiciado– es, por su parte, un acertijo en sí mismo.

Un narrador a veces provoca desconcierto para obtener cierta fuerza. Y en más oportunidades de las que se cree, es preferible confiar en lo que uno no comprende de lo que ha escrito. En ese terreno, llegado un momento de su relato, un autor puede descontrolarlo intencionadamente, arriesga echar todo a perder porque intuye que sólo violentándola podrá aparecer lo mejor de la obra. Maravillosos prosistas –la poesía es otra historia– han escrito como si no hubieran entendido cuál era la consigna inicial, o la hubieran desobedecido paciente y sigilosamente.

En ocasiones funciona una astucia de artista conceptual: basta que el cuento se interrumpa un párrafo antes –se elimine el último párrafo del primer borrador– y el texto mejora de manera considerable. Conviene y no –según lo insinúe cada caso– dejarse tentar por los finales aparentes. Como sea, claramente cada narración es un modelo de procesos de percepción y hay verdades –a nivel técnico– que se aplican a un solo libro y a ningún otro. Por no hablar de ese escrupuloso milagro tan fácil de olvidar: la puntuación (la carta robada de la literatura).

En la escritura siempre se está donde decía Leibniz sobre el estado de las cosas, en el mejor de los mundos posibles. Uno no puede redactar o corregir mejor de lo que lo hace en cada momento. Es una ley que buscan incumplir los que no se conforman con redactar una novela sólo legible o un cuento convencional, los que persiguen cada vez una forma que inaugure su propio dibujo.