ANTOLOGIA DE DECALOGOS LITERARIOS

"Los Diez Mandamientos, considerados útiles reglas morales para vivir en sociedad, tienen un excelente uso literario. El escritor, al contar sus historias, debería hacer que sus personajes violen constantemente estos mandamientos, en conjunto o por partes. Mientras alguien robe, mate, mienta, fornique, blasfeme o desee a la mujer del prójimo tendremos un conflicto y en consecuencia una historia que contar. Por el contrario, si sus personajes se portan bien, no sucederá nada: todo será aburridísimo."
Fernando Ampuero


Uno de los más interesantes y que recoge más sabiduría, tiene un solo postulado. Se lo leí a Alejandro Quintana y dice:

"Porque en realidad ya se ha contado todo; lo novedoso es contarlo de forma interesante".

Es muy común que los escritores, cuando gozan de cierto reconocimiento, decidan organizar sus ideas en forma de recomendaciones que suelen enumerar en listas, generalmente en forma de decálogos, muy a manera de configurar una suerte de "Tablas de la Ley"o de "Diez Mandamientos" , en los que pontifican,-con razón o sin ella, en concordancia con su prestigio y sabiduría o apenas haciendo gala de una vana pretensión un tanto ególatra- sobre sus verdades decantadas acerca del oficio de escribir.

Unos condensan verdaderas sentencias, otras son apenas esbozos que naufragan en su propia babosería; unos son un compendio de ingenio, otros verdaderos destellos de humor, mientras algunos apenas sí resbalan como peligroso chascarrillo en el reino del lugar común.

De todas maneras, en esta página recopilamos algunos de ellos, como elemento para el análisis y estudio de los interesados en el ejercicio de escribir. Muy recomendado para aprendices y aficionados, para lectores desprevenidos, para alumnos de talleres literarios y para todos los que se deleitan del bello arte de la Literatura.

Al final citamos los más ingeniosos, clásicos, reconocidos o polémicos.

Lo que comenzó como un divertimento, pasó a ser una disciplina que permite enriquecer la teoría de la creación literaria, en la voz de los maestros. La idea original parte de la página www.emiliorestrepo.blogspot.com
Comentarios y aportes, favor remitirlos a emiliorestrepo@gmail.com

martes, 27 de enero de 2015

Julio César Londoño. Cuestionario para grandes cuentistas y otros consejos literarios

Julio César Londoño. Cuestionario para grandes cuentistas

Tomado de:


"El profesor y crítico literario Betuel Bonilla me mandó un cuestionario sobre la poética del cuento. Aquí van sus preguntas y mis respuestas.
Seguro pensó que me iba a derretir con este soborno. Que no resistiría esa marquesina tan rutilante. Y sí, acertó. Aquí va su transcripción de mis líquidas respuestas."
 Julio César Londoño. Vivo en una pieza de una casa de Palmira. Todas las mañanas viajo hasta el patio, donde construí un estudio junto al palo de chirimoyas. Allí escribo cuentos, ensayos y artículos de prensa. Gozo de cierto prestigio en la cuadra desde que gané el Premio Juan Rulfo en París (1998). Escribo en todos los medios nacionales, y en todos me pagan una miseria por mi trabajo. Por fortuna no saben que me divierto tanto escribiendo que estaría dispuesto a pagarles porque me dejaran hacerlo. Doy gracias a la vida por ser esa cosa exótica, pedante y casi feliz, un hombre de letras.

Tal parece que el diez es el número de los cuentistas, al menos si partimos de los decálogos de Quiroga, Onetti y Bolaño. Tal parece que diez puntos son suficientes para razonar sobre el oficio de escribir cuentos. Entonces, nada más pertinente que diez preguntas, formuladas a diez grandes cuentistas, para que en diez renglones nos compartan los secretos de su quehacer, su apreciación sobre el oficio y el género del cuento.

1.            El racionalista Platón planteó en Ion, su diálogo de juventud —lo pensó para la poesía—, que en la creación opera algo así como la inspiración, es decir, un argumento claramente romántico. El romántico Poe, por el contrario, en su “Método de la composición”, plantea la tesis de la creación como algo sumamente racional, de puro oficio. ¿Cómo opera esto en tu creación, cómo concilias los dos elementos en el momento en que decides que vas a escribir un cuento?
R/ Nadie niega que el trabajo, ese “noventa por ciento de transpiración”, es el elemento clave en el proceso de la creación. Pero también es cierto que hay días más fecundos que otros y que a veces un autor escribe cosas extraordinarias que no corresponden a su manera de escribir y de pensar. La única explicación que se me ocurre para explicar estos momentos se llama inspiración. Dejarle este mérito a las musas es cursi, amén de injusto, lo acepto. Pero negar ese misterio o reducirlo todo a cuestión de sinapsis y axones me parece simplista, amén de antirromántico.

2.            Aunque el problema de las definiciones tiene siempre sus dificultades, podrías definir, aunque sea de manera provisoria, qué es para ti un cuento.
R/ Los cuentos deben ser tensos y tener un final (que haya o no un comienzo, es negociable). El buen cuento puede tener frases sin verbo, prescindir de la poesía, de los finales brillantes, de lo que usted quiera, pero no de tensión. Sin ella, el “cuento” es un bodegón, una postal, un fragmento de novela, un merengón literario. (Sin ella, se vuelve una cosa flácida, un bodegón, una postal, un fragmento de novela, un cuadro de costumbres, un merengón, un capuccino sin brandy, todo menos un cuento.)
(BB: Si no es mucho pereque, defina relato. JCL: Un cuento malo.)

3.            Algunos escritores dicen andar libreta en mano a la caza de fragmentos de la realidad que les puedan servir como disparadores para la escritura. Otros afirman que la imagen simplemente llega y ya, está la semilla del cuento. En tu caso ¿cuál es ese momento inicial para la escritura de tus cuentos?
R/ Bueno, yo no cargo libreta, (ni escribo en los cafés), mi exhibicionismo no ha llegado a esos extremos… A veces el cuento está tirado en la calle y sólo es cuestión de recogerlo. En ocasiones se obra more geometrico: nos decimos: la lotería (o el sexo, o el homicidio, o la sabiduría) es una obsesión universal, y a partir de esa nada(de ese átomo mínimo y comercial)  inventamos un mundo (una historia). El “momento inicial para la escritura” es demasiado serio como para estar improvisando. Por eso le doy vueltas al asunto en la cabeza unos días y sólo cuando tengo un cigoto sólido me atrevo a coger papel y lápiz. Como ves, puros nervios, querido Betuel, otro misterio del oficio.

4.            En esa biblioteca de preferencias que todos tenemos, parafraseando a Borges, ¿cuáles son esos diez cuentos memorables que no podemos dejar de leer?
 R/ Continuidad de los parques (Cortázar), Taibel y el demonio (Singer), Tlön, Uqbar, orbis tertius (Borges), La aventura de Tse-i-La (Villiers de L’isle Adam), Necesitaba una historia de amor para contarla (Roberto Rubiano), El rey del Honka monka (Tomás González), La última carta (José Zuleta), A la diestra de Dios Padre (Tomás carrasquilla) Al final del coche cama (Óscar Collazos), Un recuerdo de navidad (Truman Capote), La sangre en el Jardín (Rqamón Gómez de la Serna), Enoch Soames (Max Beerbhom), Los ganadores de mañana (Holloway Horn), El brujo postergado (don Juan manuel).
 (BB: ¿Ninguno de Mutis? JCL: No. Es muy bueno titulando pero después se pone poeta, es decir, flácido.)

5.            He leído en alguna parte que Roberto Arlt no era lo que se dice un buen escritor, incluso, se afirma que escribía mal; sin embargo, qué cuentos los suyos, cómo nos llegan hasta el fondo. ¿Cómo es posible eso? En tu caso ¿en qué te fijas a la hora de juzgar el mérito de un buen cuento?
R/ Cortázar inventó el término historias con significación para explicar (o explicarse a sí mismo) su amor por los cuentos malos, como los de Arlt y Chejov. Bueno, soy injusto, Arlt no es tan malo como Chejov… pero ¿cuál era la pregunta? Ah, gracias. Hasta la semana pasada pensé que los cuentos de ingenio eran lo máximo. Hoy he entendido que el “cuadrivium” precisión, humanidad, cinismo y tensión es suficiente. Es decir, que cuentos sin ingenio pero cargados de humanidad y buena prosa (por ejemplo Cartas a mamá, de Cortázar) pueden llegar a ser inolvidables.

6.            La idea del libro de cuentos “redondo” es casi un espejismo, una ilusión. Leemos en algún libro un buen cuento y de repente, el siguiente, ya no nos gusta tanto. Podrías indicarnos cuáles son esos diez libros de cuentos redondos, en el que ninguna pieza falla.
R/ Tal vez las antologías que compilaba Hitchcock sean los únicos libros de cuento rigurosamente esféricos. Pero estoy seguro de que los deslices de libros como Borges, Cortazar, Poe, Bashevis Singer, Capote y Steinbeck son imperceptibles, y que sus errores tienden a cero.

7.            Un problema con los cuentos es la poca difusión, la poca circulación, como si pareciera que un cuentista no es digno de habitar en el canon literario. ¿A qué crees que de deba esa especie de paternalismo de la novela sobre el cuento?
R/ No lo sé. Tal vez todo se deba mal gusto de la especie. Un cuento –alguien lo dijo– es una novela depurada de ripios.

8.            Podrías plantear, otra vez de manera provisoria, una especie de decálogo personal del género.
R/ a) el argumento es el protagonista. b) sin tensión no hay cuento. c) los personajes no tienen que estar muy definidos. d) el final puede ser previsible pero no lánguido. e) las soluciones oníricas hieden. f) las sobrenaturales decepcionan. g) los temas edificantes (amistad, ecología, socialismo, etc) son “salaos”. h) en cambio los asuntos viles funcionan divinamente. i) nunca meta 14 personajes en el primer párrafo. j) no imite a los maestros: sus limitaciones quedarán en la más estruendosa evidencia. k) si esto le parece muy complicado, haga novelas: hasta los novelistas pueden.

9.            En el momento de la escritura parece existir una especie de pulso con el tema para decidir entre el cuento y la novela. ¿Cómo sabes tú que el tema que tienes entre manos da para un cuento, por ejemplo, y no para una novela?
R/ Es fácil: con la literatura sólo se puede hacer tres cosas pensar, cantar o contar. Cuando quiero pensar hago ensayos, si tengo una emoción atravesada escribo un poema, y si quiero contar algo echo mano de la narrativa, a saber: si tengo un buen argumento hago un cuento; cuando sólo tengo deudas, escribo novelas.

10.        ¿Podrías sugerirnos diez pequeñas ideas para que los jóvenes cuentistas se ejerciten en la escritura de cuentos?
R/ El encuentro de Bolívar y San Martín; un jugador de póker que se juega la plata de su patrón, ¡y pierde!; por pura broma le propones salir a la más divina del colegio… ¡y acepta!; Pepe, el chico más popular del colegio, empieza a sentir una atracción irresistible por Mauricio, su mejor amigo; mañana es la final del campeonato, tú eres el goleador, un mafioso te manda una suma que te marea para que no la metas; un borracho te regala el argumento del mejor cuento del mundo y se te olvida; anoche descubriste que tu novia es una prepago; sólo tú perdiste el año en la escuela, todos tus amigos se irán para el colegio; el comandante Santos te ordena poner una bomba en la ciudad (tú puedes escoger el punto).

Ñapa:

"Una persona puede escribir bien a pesar de ser alcohólica como Edgar Allan Poe, homosexual como Barba Jacob, ladrón como François Villon, cortesano como Voltaire, cojo como Lord Byron e incluso manco como Cervantes, pero no puede ser escatológico, soplón y plagiario, como Camilo José Cela. Un escritor puede carecer de todo, excepto de carácter."


"La literatura es potencia. Agrega una dimensión aguda al lenguaje. No se limita a comunicar: también conmueve. Sobre todo conmueve. Siempre añade al mensaje una carga emocional y un halago estético. Por eso acude a ella el general que arenga a las tropas, la muchacha que seduce al vecino, la señora que cuenta una tragedia, el ponente que quiere persuadir, el parroquiano que quiere injuriar."

"La literatura es fiesta, una diversión sofisticada pero diversión al fin. Nos entretienen sus historias y su música."

"Advertencia: estamos ante un juego que puede modificarnos de manera muy íntima. Muchas veces, la persona que cierra un libro es diferente a la persona que lo abrió."

"Por todo esto, no es aventurado decir que la literatura juega un papel clave en la sumatoria de factores que deben concurrir para que el mundo sea más amable y la civilización prevalezca."

"Y el cuento, el principio de todo. Anterior a la épica, al drama y a la lírica, el cuento nació inmediatamente después del gruñido y antes del silbo, cuando los cazadores doraban perniles en torno al fuego y exageraban sus hazañas bajo una bóveda constelada de estrellas, dioses y planetas. El cuento es un invento feliz, un ingenio que sabe a luna y huele a mil y una noches."


"El cuento es antiguo, breve y feliz. Forma sintética y esencial cuyo protagonista es el argumento, el cuento no se distrae mucho con la creación de personajes, como la novela. Leo cuentos desde muy temprano, como todo el mundo, y los sigo leyendo ahora, cuando ya es muy tarde. Como los cuentos infantiles son o fábulas o narraciones ingeniosas, me volví alérgico a la moraleja y adicto a los finales cerrados y las soluciones brillantes. Luego, mis alumnos me enseñaron a apreciar también los finales abiertos. Hoy, casi puedo decir que soy digno de sujetos de la calaña de Carver o Chejov. Con todo, sigo pensando que el lector se merece un final (un final cerrado, quiero decir)."


"...la crónica, una poderosa mezcla de noticia y narrativa, un matrimonio tan afortunado como el café con leche en la mesa o la luz y el sonido en el cine. La crónica tiene sobre la ficción el “gancho” de que es real, y enriquece el lenguaje plano de la noticia con la textura de la prosa"
Estudiamos la crónica por su vocación narrativa y su papel en el periodismo y la historia. Recordamos que, si es larga, necesita varios puntos climáticos para mantener el interés del lector, y que suele poner el foco sobre el factor humano de la noticia. Le importa más el ‘quién’ que el ‘qué’.)

"...el ensayo de divulgación, que mezcla ciencia y poesía. Si es verdad que Dios hizo al gato para que el hombre pudiera acariciar al tigre, entonces el ensayista de divulgación es un pequeño dios mensajero que nos trae a los hombres de la calle las noticias de los trabajos de los sabios. Gracias a él podemos asomarnos por las ventanas de los laboratorios, “palacios de precisos cristales”; tener un panorama del laberinto y ser, quizá, mejores ciudadanos. El ensayo de divulgación puede ayudar a que la democracia deje de ser apenas una bonita palabra."
(Acordamos que un buen ensayo debe tener puntos de tensión: controversia, primicias, posiciones incorrectas y buenas frases. Propias o ajenas. Por ejemplo el epitafio de Newton de Alexánder Pope: “¡Dios dijo sea la luz, y fue Newton!”.En esta materia hicimos un descubrimiento trascendente: el toque de un ensayista es su capacidad especulativa, su agudeza para ir más allá de la mera erudición. Como en este pasaje de la Yourcenar: “Adriano vivió en el siglo I. Los viejos dioses ya habían muerto, el nuevo Dios aún no nacía y los hombres estaban solos”. El ensayista que no especula es apenas un erudito que desperdicia la libertad del género. Un preceptista analógico lo resumiría así: la especulación es al ensayista como la imaginación al narrador.)

"La potencia del ensayo estriba en que es eso, un ensayo, no una monografía científica. Es decir que tiene licencia para especular (la especulación es al ensayo como la imaginación al cuento). Y no está obligado a ser exhaustivo. No tiene que ser riguroso ni agotar el tema. Toma algunos aspectos del asunto y los recrea.
“El ensayista es un sujeto que sostiene con gracia un punto de vista original”. (Jaime Alberto Vélez).
Los ensayos malos de los concursos, y de los autores consagrados, están hechos a golpes de erudición. Son resecos, enciclopédicos, desangelados. Carecen de vuelo, de gracia, de levedad. Son, para decir de una vez palabras fatales, tratados. Son pesados y oscuros, como esos ladrillos de barro que se cocían hace milenios bajo el sol de Babilonia."

"...la crítica literaria es el más despreciado de los géneros literarios, pero también el más reciente, difícil y necesario. Que si bien la literatura se ocupa de las pasiones, de los trabajos y los días, la crítica se ocupa de una versión editada del mundo. Que el crítico es sobre todo un lector muy aplicado. Y que no se puede escribir bien sin dominar bien esa crítica íntima y secreta que es el arte de tachar. Que la calidad de un escrito depende no solo de las palabras que sobreviven a los tachones, sino también de las que mueren; del tino para suprimir los ruidos y las impertinencias. Las incontinencias, en suma. Y que no puede ser malo un género que ha inspirado las mejores páginas de Aristóteles, Poe, Wilde, Valéry, Borges y Steiner."

"Por eso es lícito definir este taller como un centro de pensamiento con énfasis en la escritura literaria. A ratos descubrimos secretos de la composición, con frecuencia nos extraviamos en minucias, pero siempre nos divertimos. Lo prometo." 

"El objetivo del taller es lograr que los textos tengan fuerza, síntesis y claridad; velar para que el lenguaje traduzca casi fielmente losdictados del cerebro o el corazón; aprovechar los recursos de eseviejo y poderoso instrumento que nos ha tocado en suerte, lalengua española; oponer una barrera de palabras, de frágiles pero tercas palabras, al avance de las hordas de los bárbaros; aprender a cantar con nitidez y a maldecir con potencia.
No estoy muy seguro de que podamos lograrlo, «pero no importa, Sancho, que las cosas grandes con intentarlas basta».
Un estilo con mucha textura no sirve para hacer cuentos, digamos, porque entonces el lenguaje se vuelve protagonista, y el cuento, se sabe, es una forma sintética y esencial cuyo protagonista debe ser el argumento.
Tampoco es aconsejable un gran estilo para hacer novelas porque el autor se siente mucho y el lector se distrae. O desconfía... No puede abandonarse al relato, sumergirse en la historia. Una “prosa elevada” en la novela es impertinente, empalagosa como esos presentadores que hablan mucho, como un partner vanidoso o una segunda voz muy alta. Los protagonistas de las novelas deben ser los personajes, no el lenguaje, ni mucho menos el escritor.
El lenguaje puede ser muy visible en el poema porque se trata de un género pretencioso por definición. Y corto."
¿Se puede enseñar a escribir? Por supuesto que sí, aunque los escritores se empeñen en hacernos creer que lo suyo es un don divino, una cualidad marciana, un misterio impenetrable, como la inteligencia o la telepatía. Cuando se los interroga, responden con gravedad: “Nadie entiende los misterios de la escritura, y si alguien los entendiera no podrá enseñarlos, y si alguien lograra enseñarlos no será comprendido”. Tampoco digo que sea fácil. Escribir como Dios y la academia ordenan, seguir al pie de la letra los decálogos de los maestros, levantarse a las 4:00 a.m. y aplicarse durante siete inviernos al estudio de la preceptiva no garantizan nada.”
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“Lo malo de las reglas es que duran muy poco. Los críticos las sacan en limpio después de estudiar muchas obras exitosas y descubrir en ellas las constantes, las claves, las argucias, los resortes ocultos de la fascinación. Pero cuando no han terminado de enunciar sus sabias reglas, llega el genio, las viola de manera magistral y hay que volver a empezar. Además, las fórmulas y las metáforas se gastan rápido: el primero que comparó la muerte con el sueño fue ovacionado, al segundo lo chiflaron.”


Sí, no hay fórmulas infalibles, nada que garantice la eficacia de una estructura ni la perduración de un soneto, nadie que pueda transmitir la genialidad, ni siquiera los genios, pero hay muchas cosas enseñables: por ejemplo, pueden enseñarse las normas de la gramática, para escribir correctamente, y cómo apartarse de ellas en algunos casos para escribir mejor, para librarse del corsé de la corrección y ganar fluidez. Se puede advertir que en el ensayo son menos graves los errores intelectuales que los defectos sicológicos (la exhaustividad, la pedantería, el mal humor).

“No está de más recordar que el cuento gira en torno al argumento y la novela en torno a los personajes; es decir, que el cuento trata del crimen y la novela del criminal. Que la frase: “El criminal es el artista y el detective apenas el crítico”, es divertida pero falsa, como la reflexión de los Goncourt: “El arte es una facilidad innata y una dificultad adquirida”. Que el buen poema se reconoce porque se lo puede mejorar fácilmente. Que si al señor K lo aterra la página en blanco, debe cambiar de oficio; o de papel. Que las musas existen, por supuesto, pero sólo soplan sobre los aplicados. Y que después de Rimbaud, no ha nacido ningún genio: todos han sido hechos a mano.”


“Cuatro son las materias centrales del pensum de un escritor: la gramática, que atiende a la lógica del discurso. La claridad es su norte, y la comunicación su fin. La teoría literaria la poética, que se ocupan de la literatura de una manera abstracta o general. Escuelas, fechas, tropos, técnicas, definiciones y estructuras son sus asuntos. (Se ocupan, pues, de la estética y la eficacia del discurso. Más que la claridad de la comunicación, les interesa su vigor, su capacidad de suscitar emociones). Y la crítica, que es la aplicación de estas materias y de las humanidades al análisis de una obra determina­da, puesta en lenguaje literario.”

¿Cómo le gusta que sea una buena columna?
Me gusta que haya mucha información por centímetro cuadrado, que la columna zigzaguee, es decir, que el crítico teorice, que le revuelva algo de chisme sobre la vida del personaje, que cite a otros que hablan de él, que tenga algo de humor. No me gustan esas columnas que toman un dato, una arista, para desarrollarla a fondo. Me parece que ese interés se debe a que he sido un lector impaciente, muy frívolo y eso hace que este tipo de textos terminen aburriéndome. Tal vez esa misma frivolidad hace que yo quiera tocar varias aristas en una columna breve. Creo que si uno tiene bastante poder de síntesis y frivolidad en su corazón, puede hacerlo (risas).




Tomado de:





               http://tades-jcl.blogspot.com/2008_06_22_archive.html

               http://www.elespectador.com/opinion/los-concursos-literarios

http://ntc-narrativa.blogspot.com.co/2014/11/julio-cesar-londono-premio-nacional-de.html

Ñapa:

Perder es cuestión de método
(“instrucciones para arruinar un cuento”)
Todas las estéticas son parciales, provisionales. Todas caducan a pesar de la prudencia de sus autores: en lugar de legislar por legislar, obran con paciencia, estudian las obras que han sobrevivido al tiempo, registran las constantes, los “factores comunes”, y arman juiciosos preceptos.
Ejemplo: “El cuento es una forma sintética y esencial cuyo protagonista es el argumento”.

Cuando un maestro le retuerce el pescuezo al precepto, nace el nivel II de la teoría literaria, la poética: “El plagio se justifica cuando involucra el asesinato”. André Gide.

“El criminal es el artista; el crítico, apenas el detective”. Philip k. Dick.

“Toda poesía mala es sincera”. Wystan Hugh Auden.

“El buen poema se conoce porque se lo puede mejorar fácilmente”. J. L. Borges.

Algunos acuñan paradojas francamente cretenses: “En literatura no hay nada escrito”. Augusto Monterroso.

Los más ladinos emiten oximorones esféricos: “La poesía es un álgebra hechizada” (Novalis) y siguen como si tal cosa, como una reina en chanclas.

Las poéticas son manuales positivos, es decir, un conjunto de preceptos normativos sobre la construcción del artefacto estético. Pero también se estila el manual negativo, definir qué no es poesía, digamos. El título puede ser gamboyano: “Perder es cuestión de método”, y el subtítulo concreto: “instrucciones para arruinar un cuento”.

Primera instrucción. Utilizar un lenguaje muy poético, como en los cuentos de Darío, Wilde o Yourcenar. Esto es fatal porque el cuento es rápido y la poesía lenta; el cuento concentra los colores y el verso los difumina; el cuento es unívoco y la poesía polisémica; el cuento intriga, el poema quiere trascender; el cuento transcurre en el tiempo, el poeta habla desde la eternidad.

Segunda. Ponerse inteligente. Llenar de reflexiones el texto. Error. La reflexión paraliza la acción. Por esto nadie soporta esos cuentos donde un hombre ve llover, llora por una mujer, fuma, evoca momentos, filosofa en clave de bandoneón, maldice, vuelve a fumar y el lector rezonga: “Bien hecho que te dejaron, zoquete”. La reflexión del ensayista, la contemplación del poeta y la descripción del novelista atentan contra la acción, la congelan. En el cuento, la poesía debe estar entre líneas, no en la superficie; la reflexión deber ser muy dinámica, como sucede en el cuento policíaco, y las descripciones breves y pertinentes. Jamás decorativas. Jamás extensas.

Tercera. El autor entrometido. Se lo conoce porque siempre está preocupado por su imagen. Si el protagonista patea a su mujer por zorra, porque estaba a mano o por lo que sea, el narrador corre a censurar el hecho, el lector ve la sombra del camarógrafo, descubre al autor y se rompe el hechizo.

Cuarta. Abrir un final que debería ser cerrado, o cerrar uno que debía quedar abierto. Nota: un final cerrado es un final-final; contiene una solución al nudo planteado. Las historias ingeniosas y los cuentos-problema, por ejemplo, exigen finales cerrados. El final abierto se utiliza cuando la historia es vivencial, como en el caso del despechado de arriba o en los cuentos de Chejov. Son cuentos que pueden terminar en cualquier momento porque no están construidos para un final. Su fuerza dramática está repartida a lo largo de la historia, o centrada en la construcción de un personaje. Punto.

Con estos ingredientes (poesía retórica, reflexiones, descripciones de novelista, posiciones políticamente correctas y cierres trocados) es posible arruinar, está demostrado, el mejor argumento del mundo.
Tomado de:

http://www.elespectador.com/opinion/perder-cuestion-de-metodo

Justificación de los géneros y la enseñanza en los talleres: 
El caso es que luchamos contra molinos imaginarios y contra nuestras limitaciones reales, en cinco campos de batalla.
1. Hacemos crónicas porque nos interesa el factor humano de la noticia, y queremos contarla con los recursos que inventaron Gabo, Capote, Mailler, Talese y otros fulanos a mediados del XX, cuando decidieron apadrinar el único matrimonio feliz de la historia: el periodismo y la literatura. A ratos nos desaniman los Gorgias modernos, como G. K. Chesterton: “El periodismo consiste en avisar que lord Chamberlain ha muerto a gente que no sabía que Chamberlain estaba vivo”, pero hacemos de tripas corazón, cubrimos las sirenas con las orejas de Ulises y seguimos adelante.
2. Estudiamos el cuento porque tiene menos ripio que la novela y cero posibilidades de hacernos ricos y extraviarnos en los laberintos del oro. “La derrota es más noble que la ruidosa victoria”, como dijo un argentino que sufrió victorias y gozó derrotas. Además el cuento huele a mil y una noches y es portátil, “tallereable”, porque su poética cabe en dos líneas: el protagonista del cuento es el argumento, el centro del argumento el conflicto y el conflicto el alma de la tensión. Lo demás es filatelia.
3. Leemos críticos literarios porque no escribimos para nosotros mismos. Escribimos para el otro. No creo en los autores que desprecian al lector (esa entidad crucial que descubrió Poe). Y no queremos privarnos de Valéry, Reyes, Wilde, Bloom, Steiner, Poe, Borges, Blöcker, Aristóteles… Si la escritura es el arte de sentir con palabras, la crítica es el arte de tachar las que sobran y un taller no puede ignorarla… sin llegar a extremos como los de Rulfo, claro, que un día se excitó hasta el punto de tachar toda “La cordillera”, la novela que el mundo esperaba ansioso.
4. Hacemos ensayos de divulgación porque queremos traducir la información especializada que sale de los laboratorios a una lengua más amable y tranquila, aligerarla de ecuaciones y vocabulario técnico, cerrar la brecha que separa al hombre de ciencia del hombre de la calle, porque somos, antes que escritores, ciudadanos. Puesta en buena prosa, la gente puede entender la línea gruesa de las investigaciones científicas, sus implicaciones éticas, pensar bien, filosofar (que no es un ejercicio privativo de los filósofos) y tomar mejores decisiones en los negocios, en la vida privada o familiar y en las elecciones políticas.

5. Y estudiamos poesía porque es la responsable de que todo lo anterior tenga fuerza y memoria. Los refranes, demos por caso, son inolvidables porque son sintéticos, musicales, polisémicos y misteriosos, como la poesía. Contienen la mayor cantidad de información en el menor número de palabras. Es falso que la literatura se divide en verso y prosa; se divide en poesía y poesía. La literatura es poética o no es; por eso oscila, como reveló Valéry, entre el sonido y el sentido.

Tomado de: 

Acerca de los géneros: 
1. El novelista es el rico del barrio. Duerme tranquilo sobre las mullidas regalías que recibe por su trabajo: subir y subir, hasta abarcar la panorámica de una época, o hacer un zoom hasta las últimas simas del alma humana. Como buen hijo, ha regresado al seno materno, la épica, que ahora se llama novela histórica.
2. El cuentista abomina de la novela, esa apoteosis del ripio. Sabe que el “alma humana” es una entelequia, un engendro reciente, que en el principio fue la fábula, mucho antes que la épica, y confía en que volveremos a ella, “como vuelven las cifras de una fracción periódica” (como nadie ignora).
3. Al poeta lo aburren los cuentos y las novelas, parte su bostezo en hemistiquios, sabe que el cuento es ripio cernido pero ripio al fin, consagra los días y las horas a cifrarlo todo en pocas y disparejas líneas, y solo respeta una poética: jamás llama pan al pan ni vino al vino, vulgaridades que deja al prosista.
4. El ensayista abomina de la ficción. Sospecha que la música es una manera elegante de no pensar. Lo suyo es el lenguaje del pensamiento duro y puro. Por desgracia, lo sabe todo pero muy tarde, como el patólogo.
5. El crítico lee mejor que nadie y escribe bien, o al menos correctamente, pero lo persigue la maldición de Saint Beuve: “Nunca se le erigirá un monumento a un crítico”. Ni siquiera a Steiner.
6. Aunque no lo invitan ni a las ferias, el dramaturgo se alza de hombros y repite estoico: “Que una lámpara se encienda. Aunque nadie la vea, Dios la verá”.
Tomado de: 
http://www.elespectador.com/opinion/cuentos-exactos


DIÁLOGO SOBRE UN GÉNERO LITERARIO MARGINADO
El cuento clásico, según Julio César Londoño

NELSON FREDY PADILLA
El escritor vallecaucano, ganador de concursos nacionales e internacionales como el Juan Rulfo y el Alejo Carpentier, publicó “Cuentos exactos”, antología de 17 años de relatos editada por El Bando Creativo.

Más que “cuentos exactos”, me pareció que los suyos son cuentos libres, no acartonados por la técnica, sino eficaces en el arte de recrear una situación significativa. ¿Cómo hace para que mande el argumento y no la estructura?

Reconozco que a veces estas dos piezas, argumento y estructura, encajan con precisión matemática, de manera necesaria, como en Continuidad de los parques, de Cortázar. Pero el argumento ha sido siempre más relevante que la estructura. Si no fuera así, Vargas Llosa pesaría más que Rulfo. Una buena historia sobrevive incluso a una mala composición, como sobreviven los clásicos a las traducciones desmañadas. Si me acosan, diría que un cuento está hecho primero de ideas (la historia), luego de palabras (la prosa) y sólo por último de estructuras.

Me despertaron “fascinación, ingenio y tensión”, las reglas de “la dictadura poética de Poe” que lo inspiran a usted. ¿Cómo las dosifica?

La primera antología de cuentos que leí fue la de Borges, Casares y Ocampo. Como son historias fantásticas, su denominador común es el ingenio. Entonces crecí pensando que el cuento tenía que ser brillante. Ya antes Poe, el célebre borracho de Baltimore, me había explicado que la piedra de toque del género era la tensión (Poe es el primer crítico exclusivamente técnico de la literatura). El cuento gira sobre un conflicto y el conflicto genera una tensión. Si no, no es cuento. Es bodegón, carta, libro de viajes, anécdota, cualquier cosa.

La fascinación no es un ingrediente del cuento: es el efecto resultante, sobre el lector, de una suma exacta de virtudes... Bueno, no me crea, no soy muy consciente de la manera como trabajo. No dosifico los ingredientes. Procuro que no falten, pero no calculo las cantidades. Al menos no en mi obra. En las ajenas sí.

Me gusta que no lo siento maquinando el artilugio, sino contando algo de forma natural, sencilla y a veces divertida. ¿Al escribir piensa más en su goce o en el del lector?

En el lector, por supuesto. Si de paso me divierto, magnífico. Esos autores que desprecian al lector pero, al tiempo, les coquetean a los premios y a la fama son sujetos sospechosos. Si uno olvida que está escribiendo para otro, el resultado no será claro ni divertido. Si uno se olvida de él, lo más probable es que él también se olvide de uno. Pensar siempre en el lector es una cortesía que el buen escritor siempre considera y que los lectores agradecemos.

¿Se considera más lector que escritor?

Sí. Es un oficio más civil, más feliz y discreto, menos aletoso. Cuando sea rico, seré sólo lector. Lo juro por mis ojos.

En relatos como “Mariana y el triciclo” y “Cosas de niños” no pierde cierta inocencia y pureza. ¿Cómo evitar que esa filtración de sentimientos lleve a la ingenuidad narrativa?

No lo sé. Supongo que uno desarrolla un instinto para caminar en esa cuerda floja que está flanqueada por abismos binarios: lo poético y lo prosaico, lo tierno y lo meloso, la ingenuidad y el desencanto. Quizá utilizo el famoso “detector de mierda” que inventó Hemingway. Una palabra de más, un lugar común con pretensiones de gran frase, una explosión no controlada, un anacronismo y se estalla la burbuja en la que teníamos atrapado al lector. Se rompe el hechizo. En el caso concreto de estos dos cuentos, la fórmula del equilibrio fue sencilla: narré los temores de un niño con las argucias y la perversión del adulto.

¿El tono y el ritmo de las historias abstractas (sobre Dios, el azar, la belleza) fueron más difíciles de lograr que las historias que parten de situaciones y personajes concretos? Otras (“Los geógrafos” y “Los gramáticos”, “Bolívar acude a una cita galante”) son un diálogo con la historia y sus personajes. ¿Cómo navegar esos temas de manera genuina y evadir el cultismo?

No es tan difícil como parece. Soy más libresco que aventurero (“sos un valiente aritmético”, me dice mi mujer, experta en insultarme con injurias shakesperianas). Quizá es por esto que me siento cómodo haciendo ficción en campos eruditos. Y como soy un matemático frustrado, me muevo con soltura en historias de cálculos, máquinas inteligentes y fábulas de azar. Para evitar el cultismo en Los gramáticos, me bastó recordar que las lenguas no son sistemas arbitrarios de reglas y signos sino la manera como los pueblos cifran la realidad, las series verbales que los hombres utilizan para sobornar a los dioses o para conjurar a los demonios. La estrategia consta de dos tácticas. La primera, mantener a raya al pedante que todos llevamos dentro. La segunda, mirar cómo escriben los profesores y hacer todo lo contrario. Un narrador no puede ser un notario del lenguaje.

¿Por qué todos los cuentos le salen cortos? ¿Tiene que ver con su forma de escribir y de pensar?

Los buenos cuentos largos lo son porque tienen que tejer con cuidado una atmósfera laboriosa o trazar un personaje con mucho detalle. Imbricar esta urdimbre puede tomar veinte o más páginas, como Verdor o El rey del Honka Monka, de Tomás González. Mis cuentos son clásicos, “para decir de una vez palabras fatales”: es decir, artefactos sintéticos cuyo protagonista es el argumento. Y cualquier argumento cabe en cinco páginas. No se necesitan más.

¿Cómo evalúa la experiencia entre construir cuentos de final abierto y cuentos de final cerrado?

Crecí en la creencia de que cuento significaba “cuento fantástico”, un subgénero que reclama finales rotundos, cerrados. Si se tiene la pretensión de escribir una variación del “cuarto amarillo” (un asesinato en un cuarto hermético) hay que dar una solución rigurosa. No puede cerrar con puntos suspensivos, ni con un asesino que atraviesa las paredes, ni ser tan carepalo como para decirle al lector: ahí le dejo el problemita, resuélvalo usted.

Después mis alumnos me enseñaron a leer “cuentos reales”, historias cuya fuerza reside en la potencia dramática de una historia simple. Un odio bien rumiado. Un amor contrariado. Una señora que pierde un perro. Como este tipo de historias no plantea problemas extraordinarios, pueden terminar tranquilamente, con un final opaco, incluso ambiguo, como en Kafka o Chéjov. Sigo prefiriendo los cuentos de ingenio y sus finales cerrados. Aunque reconozco que el cuento “meramente humano” es un filón extraordinario. El filón.

¿Bajo qué método enseña el cuento en los talleres literarios que dicta?

Estudiamos autores consagrados de variopinto pelaje: sucios y limpios, realistas y fantásticos, estilistas o desmañados, y les digo a mis estudiantes que escriban ejercicios de imitación. Luego ellos componen de manera libre y tratan de encontrar la famosa “voz propia”. Pongo estos cuentos en un blog y los comentamos por chat entre semana. El sábado hacemos una sesión presencial, elijo uno de los cuentos y lo leemos y criticamos en pantalla.

¿Haber escrito la novela “Proyecto piel” (2008) le hizo bien para volver al cuento o le enredó la prosa?

No sé hacer novelas, entre otras cosas porque soy mal lector de novelas. La novela es la apoteosis del ripio...

Parece la definición de un amante despechado.

Tiene razón. Ella me despreció siempre... Por eso Proyecto piel es una sucesión de cuentos enlazados con una débil solución de continuidad (el adjetivo es de un crítico severo). Pero fue divertido escribirla y me sentí, lo confieso, casi onmipotente. Cualquier día haré otra novela. ¡Y dejaré de fumar, lo prometo!

Siendo ingeniero eléctrico, ¿cómo mezcla el factor ciencia en relatos como el de la psicología de las máquinas o el proceso por brujería contra la madre del astrónomo Johannes Kepler?

Trato de que la ciencia no sea protagónica, apenas parte del decorado. Hay que utilizarla de manera estítica, como la sal o la pimienta. O las propinas. Una pizca y ya. La regla puede formularse así: sea más Bradbury y menos Asimov. Al fin y al cabo, lo que le interesa al lector de literatura son los ángeles y los demonios del alma humana, no los cacharros de la tecnología.

¿Qué tanto se vale de la metafísica y el arte de teorizar de Borges, del realismo sucio de Carver, del absurdo de Kafka, de la lógica elemental de Chejóv?

Usted me abruma. Me embroma... Bueno, supongamos que utilizo toda esta rica paleta y que mis narradores son tan pulcros como los del flemático Borges (y tan buenos teóricos como él o Poe), que mis personajes pueden ser tan ordinarios como los de Carver o tan guaches como los de Bukowski, y que la lógica de mis historias puede oscilar entre dos extremos bien definidos: historias cotidianas y casi aburridas como las de Chéjov, o escarabajos ordinarios que se aburren de manera extraordinaria, como en Kafka.

¿En qué ha avanzado en el género desde “Pesadilla en el hipotálamo”, el cuento ganador del premio Juan Rulfo (París, 1998) que aquí también incluye?

Si he avanzado, ojalá que ahora se sienta menos la mano del escritor, su entrometida voz, sus opiniones. El arte del narrador consiste en que el lector olvide que está frente a una narración. Como en Rulfo, digamos.

¿Cíteme ejemplos de cómo surgieron y se concretaron algunos de los argumentos de sus “cuentos exactos” y “cuentos ajenos”?

Todos los cuentos de todos los cuentistas son ajenos. Variaciones de nueve problemas clásicos. A veces raponeamos el argumento directamente de un libro. A veces lo encontramos tirado en la calle, en un andén, en un bar, o conversando con un señor que no sospecha que está inventando un cuento. El cuentista es el amanuense de estas benditas circunstancias.

Si Roberto Bolaño aconsejaba “no repetir a los antiguos”, ¿por qué reescribió cuentos de Borges, Arreola, Villiers de L’Isle-Adam, Lion Miller, Don Juan Manuel, Gabo, Óscar Collazos?

Don Roberto murió equivocado. Es imposible apartarse de los antiguos. Ellos ya lo dijeron todo. Al tiempo, no hay el más mínimo riesgo de que un mortal contemporáneo “repita” a estos señores ilustres por la poderosa razón de que son irrepetibles y porque nosotros, los repetidores, somos fatalmente originales. Si Pedro Pérez cuenta una historia de Lion Miller, la contará con la voz y las mañas de Pedro Pérez.

Para un género corto y eficaz como el cuento, ¿juega a favor o en contra ser columnista semanal de El Espectador y “El País”?

Juega a favor y en contra. A favor, porque hacer columnas es un ejercicio de síntesis. Y en contra, porque la columna quita tiempo. Si sumo y resto, creo que ser columnista juega a favor. “Sirve para calentar la mano”, como decía don Gabo. Y bueno, puedo publicar cualquier cosa en la columna, incluso un cuento. Un ensayo. Lo que se me ocurra. Desde Luis Tejada, las páginas editoriales son laxas y generosas.




Cuento y crónica



(En la crónica)Algunos teóricos sugieren comenzar con un punto fuerte, el ancla. “Batistuta es como una fiera que se la pasa enjaulada a pan y agua, de lunes a sábado. El domingo lo sueltan en el área”. (Oswaldo Soriano, en un perfil del futbolista Gabriel Batistuta). Es un buen consejo, pero también se puede comenzar de una manera tranquila, como esas películas que empiezan con una familia feliz en un parque… y el espectador empieza a presentir desgracias (ojo: el primer párrafo puede ser tranquilo, no jarto ni pedante ni confuso).”

El cuento se rige por la estética, la crónica por la ética. Al primero le basta la verosimilitud, una suerte de coherencia interna; la segunda exige veracidad, rigor, investigación.”

La ficción es la savia del cuento. Cuando no hay ficción, el lector siente que le están vendiendo como cuento una mera anécdota. La crónica, en cambio, se ciñe a los hechos.”

Otro elemento ético de la crónica es la confidencialidad. El periodista no puede traicionar la confianza de la fuente. Si una persona nos revela algo pero nos pide que no lo publiquemos, no podemos publicarlo, así nos vaya el Pulitzer en ello.”

Ambos, cuento y crónica, necesitan tensión. Sin tensión, el relato es una postal, un bodegón, algo insulso, como un chisme sin nombres propios. En el cuento la tensión se logra por el conflicto: fidelidad / pasión, honradez / ambición, la ley contra el instinto. En la crónica se logra con la inclusión de puntos climáticos, es decir, sucesos dramáticos, lo que los cineastas llaman ‘puntos de giro’. A una crónica corta le basta un punto climático. Si es larga, necesita varios para mantener el interés del lector.”

En ambos géneros, la buena prosa es esencial. ¿Qué es buena prosa? La que no se advierte. La que es poderosa y discreta a la vez. La que no condesciende a la retórica porque sus asuntos son graves.”

El periodismo gira en torno a un qué o un quién. A la crónica le interesa sobre todo el quién. Es el factor humano lo que la preocupa. Por eso usa el lenguaje narrativo, que es cálido, y no el informativo, que es tan parco. Por eso las crónicas sobreviven a las noticias.”

Tomado de: