Julio César Londoño. Cuestionario para grandes cuentistas
Tomado de:
"El profesor y crítico literario Betuel Bonilla me mandó un
cuestionario sobre la poética del cuento. Aquí van sus preguntas y mis
respuestas.
Seguro pensó que me iba a derretir con este soborno. Que no
resistiría esa marquesina tan rutilante. Y sí, acertó. Aquí va su transcripción
de mis líquidas respuestas."
Julio César Londoño.
Vivo en una pieza de una casa de Palmira. Todas las mañanas viajo hasta el
patio, donde construí un estudio junto al palo de chirimoyas. Allí escribo
cuentos, ensayos y artículos de prensa. Gozo de cierto prestigio en la cuadra
desde que gané el Premio Juan Rulfo en París (1998). Escribo en todos los
medios nacionales, y en todos me pagan una miseria por mi trabajo. Por fortuna
no saben que me divierto tanto escribiendo que estaría dispuesto a pagarles
porque me dejaran hacerlo. Doy gracias a la vida por ser esa cosa exótica,
pedante y casi feliz, un hombre de letras.
Tal parece que el diez es el número de los cuentistas, al
menos si partimos de los decálogos de Quiroga, Onetti y Bolaño. Tal parece que
diez puntos son suficientes para razonar sobre el oficio de escribir cuentos.
Entonces, nada más pertinente que diez preguntas, formuladas a diez grandes
cuentistas, para que en diez renglones nos compartan los secretos de su
quehacer, su apreciación sobre el oficio y el género del cuento.
1.
El racionalista Platón planteó en Ion, su
diálogo de juventud —lo pensó para la poesía—, que en la creación opera algo
así como la inspiración, es decir, un argumento claramente romántico. El
romántico Poe, por el contrario, en su “Método de la composición”, plantea la
tesis de la creación como algo sumamente racional, de puro oficio. ¿Cómo opera
esto en tu creación, cómo concilias los dos elementos en el momento en que
decides que vas a escribir un cuento?
R/ Nadie niega que el trabajo, ese
“noventa por ciento de transpiración”, es el elemento clave en el proceso de la
creación. Pero también es cierto que hay días más fecundos que otros y que a
veces un autor escribe cosas extraordinarias que no corresponden a su manera de
escribir y de pensar. La única explicación que se me ocurre para explicar estos
momentos se llama inspiración. Dejarle este mérito a las musas es cursi, amén
de injusto, lo acepto. Pero negar ese misterio o reducirlo todo a cuestión de
sinapsis y axones me parece simplista, amén de antirromántico.
2.
Aunque el problema de las definiciones tiene
siempre sus dificultades, podrías definir, aunque sea de manera provisoria, qué
es para ti un cuento.
R/ Los cuentos deben ser
tensos y tener un final (que haya o no un comienzo, es negociable). El buen
cuento puede tener frases sin verbo, prescindir de la poesía, de los finales
brillantes, de lo que usted quiera, pero no de tensión. Sin ella, el “cuento”
es un bodegón, una postal, un fragmento de novela, un merengón literario. (Sin ella, se vuelve una cosa flácida, un
bodegón, una postal, un fragmento de novela, un cuadro de costumbres, un
merengón, un capuccino sin brandy, todo menos un cuento.)
(BB: Si no es mucho pereque, defina relato. JCL:
Un cuento malo.)
3.
Algunos escritores dicen andar libreta en mano a
la caza de fragmentos de la realidad que les puedan servir como disparadores
para la escritura. Otros afirman que la imagen simplemente llega y ya, está la
semilla del cuento. En tu caso ¿cuál es ese momento inicial para la escritura
de tus cuentos?
R/ Bueno, yo no cargo libreta,
(ni escribo en los cafés), mi
exhibicionismo no ha llegado a esos extremos… A veces el cuento está tirado en
la calle y sólo es cuestión de recogerlo. En ocasiones se obra more geometrico:
nos decimos: la lotería (o el sexo, o el homicidio, o la sabiduría) es una
obsesión universal, y a partir de esa nada(de
ese átomo mínimo y comercial) inventamos
un mundo (una historia). El “momento
inicial para la escritura” es demasiado serio como para estar improvisando. Por
eso le doy vueltas al asunto en la cabeza unos días y sólo cuando tengo un
cigoto sólido me atrevo a coger papel y lápiz. Como ves, puros nervios, querido
Betuel, otro misterio del oficio.
4.
En esa biblioteca de preferencias que todos
tenemos, parafraseando a Borges, ¿cuáles son esos diez cuentos memorables que
no podemos dejar de leer?
R/ Continuidad de los parques (Cortázar), Taibel y el demonio
(Singer), Tlön, Uqbar, orbis tertius (Borges), La aventura de Tse-i-La
(Villiers de L’isle Adam), Necesitaba una historia de amor para contarla
(Roberto Rubiano), El rey del Honka monka (Tomás González), La última carta
(José Zuleta), A la diestra de Dios Padre (Tomás carrasquilla) Al final del
coche cama (Óscar Collazos), Un recuerdo de navidad (Truman Capote), La sangre
en el Jardín (Rqamón Gómez de la Serna), Enoch Soames (Max Beerbhom), Los
ganadores de mañana (Holloway Horn), El brujo postergado (don Juan manuel).
(BB:
¿Ninguno de Mutis? JCL: No. Es muy bueno titulando pero después se pone poeta,
es decir, flácido.)
5.
He leído en alguna parte que Roberto Arlt no era
lo que se dice un buen escritor, incluso, se afirma que escribía mal; sin
embargo, qué cuentos los suyos, cómo nos llegan hasta el fondo. ¿Cómo es
posible eso? En tu caso ¿en qué te fijas a la hora de juzgar el mérito de un
buen cuento?
R/ Cortázar inventó el término historias
con significación para explicar (o explicarse a sí mismo) su amor por los
cuentos malos, como los de Arlt y Chejov. Bueno, soy injusto, Arlt no es tan
malo como Chejov… pero ¿cuál era la pregunta? Ah, gracias. Hasta la semana
pasada pensé que los cuentos de ingenio eran lo máximo. Hoy he entendido que el
“cuadrivium” precisión, humanidad, cinismo y tensión es suficiente. Es decir,
que cuentos sin ingenio pero cargados de humanidad y buena prosa (por ejemplo
Cartas a mamá, de Cortázar) pueden llegar a ser inolvidables.
6.
La idea del libro de cuentos “redondo” es casi
un espejismo, una ilusión. Leemos en algún libro un buen cuento y de repente,
el siguiente, ya no nos gusta tanto. Podrías indicarnos cuáles son esos diez
libros de cuentos redondos, en el que ninguna pieza falla.
R/ Tal vez las antologías que compilaba
Hitchcock sean los únicos libros de cuento rigurosamente esféricos. Pero estoy
seguro de que los deslices de libros como Borges, Cortazar, Poe, Bashevis
Singer, Capote y Steinbeck son imperceptibles, y que sus errores tienden a
cero.
7.
Un problema con los cuentos es la poca difusión,
la poca circulación, como si pareciera que un cuentista no es digno de habitar
en el canon literario. ¿A qué crees que de deba esa especie de paternalismo de
la novela sobre el cuento?
R/ No lo sé. Tal vez todo se deba mal
gusto de la especie. Un cuento –alguien lo dijo– es una novela depurada de
ripios.
8.
Podrías plantear, otra vez de manera provisoria,
una especie de decálogo personal del género.
R/ a) el argumento es el protagonista.
b) sin tensión no hay cuento. c) los personajes no tienen que estar muy
definidos. d) el final puede ser previsible pero no lánguido. e) las soluciones
oníricas hieden. f) las sobrenaturales decepcionan. g) los temas edificantes
(amistad, ecología, socialismo, etc) son “salaos”. h) en cambio los asuntos
viles funcionan divinamente. i) nunca meta 14 personajes en el primer párrafo.
j) no imite a los maestros: sus limitaciones quedarán en la más estruendosa
evidencia. k) si esto le parece muy complicado, haga novelas: hasta los
novelistas pueden.
9.
En el momento de la escritura parece existir una
especie de pulso con el tema para decidir entre el cuento y la novela. ¿Cómo
sabes tú que el tema que tienes entre manos da para un cuento, por ejemplo, y
no para una novela?
R/ Es fácil: con la literatura sólo se
puede hacer tres cosas pensar, cantar o contar. Cuando quiero pensar hago ensayos,
si tengo una emoción atravesada escribo un poema, y si quiero contar algo echo
mano de la narrativa, a saber: si tengo un buen argumento hago un cuento;
cuando sólo tengo deudas, escribo novelas.
10.
¿Podrías sugerirnos diez pequeñas ideas para que
los jóvenes cuentistas se ejerciten en la escritura de cuentos?
R/ El encuentro de Bolívar y
San Martín; un jugador de póker que se juega la plata de su patrón, ¡y pierde!;
por pura broma le propones salir a la más divina del colegio… ¡y acepta!; Pepe,
el chico más popular del colegio, empieza a sentir una atracción irresistible
por Mauricio, su mejor amigo; mañana es la final del campeonato, tú eres el
goleador, un mafioso te manda una suma que te marea para que no la metas; un
borracho te regala el argumento del mejor cuento del mundo y se te olvida;
anoche descubriste que tu novia es una prepago; sólo tú perdiste el año en la
escuela, todos tus amigos se irán para el colegio; el comandante Santos te
ordena poner una bomba en la ciudad (tú puedes escoger el punto).
Ñapa:
"Una persona puede escribir bien a pesar de ser alcohólica como Edgar Allan Poe, homosexual como Barba Jacob, ladrón como François Villon, cortesano como Voltaire, cojo como Lord Byron e incluso manco como Cervantes, pero no puede ser escatológico, soplón y plagiario, como Camilo José Cela. Un escritor puede carecer de todo, excepto de carácter."
“Sí, no hay fórmulas infalibles, nada que garantice la eficacia de una estructura ni la perduración de un soneto, nadie que pueda transmitir la genialidad, ni siquiera los genios, pero hay muchas cosas enseñables: por ejemplo, pueden enseñarse las normas de la gramática, para escribir correctamente, y cómo apartarse de ellas en algunos casos para escribir mejor, para librarse del corsé de la corrección y ganar fluidez. Se puede advertir que en el ensayo son menos graves los errores intelectuales que los defectos sicológicos (la exhaustividad, la pedantería, el mal humor). “
Ñapa:
"Una persona puede escribir bien a pesar de ser alcohólica como Edgar Allan Poe, homosexual como Barba Jacob, ladrón como François Villon, cortesano como Voltaire, cojo como Lord Byron e incluso manco como Cervantes, pero no puede ser escatológico, soplón y plagiario, como Camilo José Cela. Un escritor puede carecer de todo, excepto de carácter."
"La literatura es potencia. Agrega una dimensión aguda al lenguaje. No se limita a comunicar: también conmueve. Sobre todo conmueve. Siempre añade al mensaje una carga emocional y un halago estético. Por eso acude a ella el general que arenga a las tropas, la muchacha que seduce al vecino, la señora que cuenta una tragedia, el ponente que quiere persuadir, el parroquiano que quiere injuriar."
"La literatura es fiesta, una diversión sofisticada pero diversión al fin. Nos entretienen sus historias y su música."
"Advertencia: estamos ante un juego que puede modificarnos de manera muy íntima. Muchas veces, la persona que cierra un libro es diferente a la persona que lo abrió."
"Por todo esto, no es aventurado decir que la literatura juega un papel clave en la sumatoria de factores que deben concurrir para que el mundo sea más amable y la civilización prevalezca."
"Y el cuento, el principio de todo. Anterior a la épica, al drama y a la lírica, el cuento nació inmediatamente después del gruñido y antes del silbo, cuando los cazadores doraban perniles en torno al fuego y exageraban sus hazañas bajo una bóveda constelada de estrellas, dioses y planetas. El cuento es un invento feliz, un ingenio que sabe a luna y huele a mil y una noches."
"El
cuento es antiguo, breve y feliz. Forma sintética y esencial cuyo
protagonista es el argumento, el cuento no se distrae mucho con la
creación de personajes, como la novela. Leo cuentos desde muy
temprano, como todo el mundo, y los sigo leyendo ahora, cuando ya es
muy tarde. Como los cuentos infantiles son o fábulas o narraciones
ingeniosas, me volví alérgico a la moraleja y adicto a los finales
cerrados y las soluciones brillantes. Luego, mis alumnos me enseñaron
a apreciar también los finales abiertos. Hoy, casi puedo decir que
soy digno de sujetos de la calaña de Carver o Chejov. Con todo, sigo
pensando que el lector se merece un final (un final cerrado, quiero
decir)."
"...la
crónica, una poderosa mezcla de noticia y narrativa, un matrimonio
tan afortunado como el café con leche en la mesa o la luz y el
sonido en el cine. La crónica tiene sobre la ficción el “gancho”
de que es real, y enriquece el lenguaje plano de la noticia con la
textura de la prosa"
( Estudiamos
la crónica por su vocación narrativa y su papel en el periodismo y
la historia. Recordamos que, si es larga, necesita varios puntos
climáticos para mantener el interés del lector, y que suele poner
el foco sobre el factor humano de la noticia. Le importa más el
‘quién’ que el ‘qué’.)
"...el
ensayo de divulgación, que mezcla ciencia y poesía. Si es verdad
que Dios hizo al gato para que el hombre pudiera acariciar al tigre,
entonces el ensayista de divulgación es un pequeño dios mensajero
que nos trae a los hombres de la calle las noticias de los trabajos
de los sabios. Gracias a él podemos asomarnos por las ventanas de
los laboratorios, “palacios de precisos cristales”; tener un
panorama del laberinto y ser, quizá, mejores ciudadanos. El ensayo
de divulgación puede ayudar a que la democracia deje de ser apenas
una bonita palabra."
(Acordamos que un buen ensayo debe tener puntos de tensión: controversia, primicias, posiciones incorrectas y buenas frases. Propias o ajenas. Por ejemplo el epitafio de Newton de Alexánder Pope: “¡Dios dijo sea la luz, y fue Newton!”.En esta materia hicimos un descubrimiento trascendente: el toque de un ensayista es su capacidad especulativa, su agudeza para ir más allá de la mera erudición. Como en este pasaje de la Yourcenar: “Adriano vivió en el siglo I. Los viejos dioses ya habían muerto, el nuevo Dios aún no nacía y los hombres estaban solos”. El ensayista que no especula es apenas un erudito que desperdicia la libertad del género. Un preceptista analógico lo resumiría así: la especulación es al ensayista como la imaginación al narrador.)
(Acordamos que un buen ensayo debe tener puntos de tensión: controversia, primicias, posiciones incorrectas y buenas frases. Propias o ajenas. Por ejemplo el epitafio de Newton de Alexánder Pope: “¡Dios dijo sea la luz, y fue Newton!”.En esta materia hicimos un descubrimiento trascendente: el toque de un ensayista es su capacidad especulativa, su agudeza para ir más allá de la mera erudición. Como en este pasaje de la Yourcenar: “Adriano vivió en el siglo I. Los viejos dioses ya habían muerto, el nuevo Dios aún no nacía y los hombres estaban solos”. El ensayista que no especula es apenas un erudito que desperdicia la libertad del género. Un preceptista analógico lo resumiría así: la especulación es al ensayista como la imaginación al narrador.)
"La potencia del ensayo estriba en que es eso, un ensayo, no una monografía científica. Es decir que tiene licencia para especular (la especulación es al ensayo como la imaginación al cuento). Y no está obligado a ser exhaustivo. No tiene que ser riguroso ni agotar el tema. Toma algunos aspectos del asunto y los recrea.
“El ensayista es un sujeto que sostiene con gracia un punto de vista original”. (Jaime Alberto Vélez).
Los ensayos malos de los concursos, y de los autores consagrados, están hechos a golpes de erudición. Son resecos, enciclopédicos, desangelados. Carecen de vuelo, de gracia, de levedad. Son, para decir de una vez palabras fatales, tratados. Son pesados y oscuros, como esos ladrillos de barro que se cocían hace milenios bajo el sol de Babilonia."
"...la
crítica literaria es el más despreciado de los géneros literarios,
pero también el más reciente, difícil y necesario. Que si bien la
literatura se ocupa de las pasiones, de los trabajos y los días, la
crítica se ocupa de una versión editada del mundo. Que el crítico
es sobre todo un lector muy aplicado. Y que no se puede escribir bien
sin dominar bien esa crítica íntima y secreta que es el arte de
tachar. Que la calidad de un escrito depende no solo de las palabras
que sobreviven a los tachones, sino también de las que mueren; del
tino para suprimir los ruidos y las impertinencias. Las
incontinencias, en suma. Y que no puede ser malo un género que ha
inspirado las mejores páginas de Aristóteles, Poe, Wilde, Valéry,
Borges y Steiner."
"Por
eso es lícito definir este taller como un centro de pensamiento con
énfasis en la escritura literaria. A ratos descubrimos secretos de
la composición, con frecuencia nos extraviamos en minucias, pero
siempre nos divertimos. Lo prometo."
"El objetivo del taller es lograr que los textos tengan fuerza, síntesis y claridad; velar para que el lenguaje traduzca casi fielmente losdictados del cerebro o el corazón; aprovechar los recursos de eseviejo y poderoso instrumento que nos ha tocado en suerte, lalengua española; oponer una barrera de palabras, de frágiles pero tercas palabras, al avance de las hordas de los bárbaros; aprender a cantar con nitidez y a maldecir con potencia.
No estoy muy seguro de que podamos lograrlo, «pero no importa, Sancho, que las cosas grandes con intentarlas basta».
" Un estilo con mucha textura no sirve para hacer cuentos, digamos, porque entonces el lenguaje se vuelve protagonista, y el cuento, se sabe, es una forma sintética y esencial cuyo protagonista debe ser el argumento.
Tampoco es aconsejable un gran estilo para hacer novelas porque el autor se siente mucho y el lector se distrae. O desconfía... No puede abandonarse al relato, sumergirse en la historia. Una “prosa elevada” en la novela es impertinente, empalagosa como esos presentadores que hablan mucho, como un partner vanidoso o una segunda voz muy alta. Los protagonistas de las novelas deben ser los personajes, no el lenguaje, ni mucho menos el escritor.
El lenguaje puede ser muy visible en el poema porque se trata de un género pretencioso por definición. Y corto."
“¿Se
puede enseñar a escribir? Por
supuesto que sí, aunque los escritores se empeñen en hacernos creer
que lo suyo es un don divino, una cualidad marciana, un misterio
impenetrable, como la inteligencia o la telepatía. Cuando se los
interroga, responden con gravedad: “Nadie entiende los misterios de
la escritura, y si alguien los entendiera no podrá enseñarlos, y si
alguien lograra enseñarlos no será comprendido”. Tampoco digo que
sea fácil. Escribir como Dios y la academia ordenan, seguir al pie
de la letra los decálogos de los maestros, levantarse a las 4:00
a.m. y aplicarse durante siete inviernos al estudio de la preceptiva
no garantizan nada.”
.
“Lo malo de las reglas es que duran muy poco. Los críticos las sacan en limpio después de estudiar muchas obras exitosas y descubrir en ellas las constantes, las claves, las argucias, los resortes ocultos de la fascinación. Pero cuando no han terminado de enunciar sus sabias reglas, llega el genio, las viola de manera magistral y hay que volver a empezar. Además, las fórmulas y las metáforas se gastan rápido: el primero que comparó la muerte con el sueño fue ovacionado, al segundo lo chiflaron.”
“Lo malo de las reglas es que duran muy poco. Los críticos las sacan en limpio después de estudiar muchas obras exitosas y descubrir en ellas las constantes, las claves, las argucias, los resortes ocultos de la fascinación. Pero cuando no han terminado de enunciar sus sabias reglas, llega el genio, las viola de manera magistral y hay que volver a empezar. Además, las fórmulas y las metáforas se gastan rápido: el primero que comparó la muerte con el sueño fue ovacionado, al segundo lo chiflaron.”
“Sí, no hay fórmulas infalibles, nada que garantice la eficacia de una estructura ni la perduración de un soneto, nadie que pueda transmitir la genialidad, ni siquiera los genios, pero hay muchas cosas enseñables: por ejemplo, pueden enseñarse las normas de la gramática, para escribir correctamente, y cómo apartarse de ellas en algunos casos para escribir mejor, para librarse del corsé de la corrección y ganar fluidez. Se puede advertir que en el ensayo son menos graves los errores intelectuales que los defectos sicológicos (la exhaustividad, la pedantería, el mal humor). “
“No
está de más recordar que el
cuento gira
en torno al argumento y la
novela en
torno a los personajes; es decir, que el cuento trata del crimen y la
novela del criminal. Que
la frase: “El criminal es el artista y el detective apenas el
crítico”, es divertida pero falsa, como la reflexión de los
Goncourt: “El arte es una facilidad innata y una dificultad
adquirida”. Que el buen poema se reconoce porque se lo puede
mejorar fácilmente. Que si al señor K lo aterra la página en
blanco, debe cambiar de oficio; o de papel. Que las
musas existen, por supuesto, pero sólo soplan sobre los aplicados. Y
que después de Rimbaud,
no ha nacido ningún genio: todos han sido hechos a mano.”
“Cuatro
son las materias centrales del pensum de un escritor: la
gramática,
que atiende a la lógica del discurso. La claridad es su norte, y la
comunicación su fin. La
teoría literaria y la
poética,
que se ocupan de la literatura de una manera abstracta o general.
Escuelas, fechas, tropos, técnicas, definiciones y estructuras son
sus asuntos. (Se ocupan, pues, de la estética y la eficacia del
discurso. Más que la claridad de la comunicación, les interesa su
vigor, su capacidad de suscitar emociones). Y la
crítica,
que es la aplicación de estas materias y de las humanidades al
análisis de una obra determinada, puesta en lenguaje
literario.”
¿Cómo le gusta que sea una buena columna?
Me gusta que haya mucha información por centímetro cuadrado, que la columna zigzaguee, es decir, que el crítico teorice, que le revuelva algo de chisme sobre la vida del personaje, que cite a otros que hablan de él, que tenga algo de humor. No me gustan esas columnas que toman un dato, una arista, para desarrollarla a fondo. Me parece que ese interés se debe a que he sido un lector impaciente, muy frívolo y eso hace que este tipo de textos terminen aburriéndome. Tal vez esa misma frivolidad hace que yo quiera tocar varias aristas en una columna breve. Creo que si uno tiene bastante poder de síntesis y frivolidad en su corazón, puede hacerlo (risas).
Tomado de:
http://www.elespectador.com/opinion/columnistasdelimpreso/julio-cesar-londono/columna-camilo-jose-cela-gilipollas-notable
http://www.elpais.com.co/elpais/opinion/columna/julio-cesar-londono/taller-escritura-comfandi-2
http://www.elpais.com.co/opinion/columnistas/julio-cesar-londono/acoso-textual.html
http://www.elpais.com.co/elpais/opinion/columna/julio-cesar-londono/taller-escritura-comfandi-2
http://www.elpais.com.co/opinion/columnistas/julio-cesar-londono/acoso-textual.html
http://www.elespectador.com/opinion/los-concursos-literarios
http://ntc-narrativa.blogspot.com.co/2014/11/julio-cesar-londono-premio-nacional-de.html
Ñapa:
Ñapa:
Perder es cuestión de método
(“instrucciones para arruinar un
cuento”)
Todas
las estéticas son parciales, provisionales. Todas caducan a pesar de la
prudencia de sus autores: en lugar de legislar por legislar, obran con
paciencia, estudian las obras que han sobrevivido al tiempo, registran las
constantes, los “factores comunes”, y arman juiciosos preceptos.
Ejemplo:
“El cuento es una forma sintética y esencial cuyo protagonista es el argumento”.
Cuando
un maestro le retuerce el pescuezo al precepto, nace el nivel II de la teoría
literaria, la poética: “El plagio se justifica cuando involucra el asesinato”.
André Gide.
“El
criminal es el artista; el crítico, apenas el detective”. Philip k. Dick.
“Toda
poesía mala es sincera”. Wystan Hugh Auden.
“El
buen poema se conoce porque se lo puede mejorar fácilmente”. J. L. Borges.
Algunos
acuñan paradojas francamente cretenses: “En literatura no hay nada escrito”.
Augusto Monterroso.
Los
más ladinos emiten oximorones esféricos: “La poesía es un álgebra hechizada”
(Novalis) y siguen como si tal cosa, como una reina en chanclas.
Las
poéticas son manuales positivos, es decir, un conjunto de preceptos normativos
sobre la construcción del artefacto estético. Pero también se estila el manual
negativo, definir qué no es poesía, digamos. El título puede ser gamboyano:
“Perder es cuestión de método”, y el subtítulo concreto: “instrucciones para
arruinar un cuento”.
Primera instrucción.
Utilizar un lenguaje muy poético, como en los cuentos de Darío, Wilde o
Yourcenar. Esto es fatal porque el cuento es rápido y la poesía lenta; el
cuento concentra los colores y el verso los difumina; el cuento es unívoco y la
poesía polisémica; el cuento intriga, el poema quiere trascender; el cuento
transcurre en el tiempo, el poeta habla desde la eternidad.
Segunda.
Ponerse inteligente. Llenar de reflexiones el texto. Error. La reflexión
paraliza la acción. Por esto nadie soporta esos cuentos donde un hombre ve
llover, llora por una mujer, fuma, evoca momentos, filosofa en clave de
bandoneón, maldice, vuelve a fumar y el lector rezonga: “Bien hecho que te
dejaron, zoquete”. La reflexión del ensayista, la contemplación del poeta y la
descripción del novelista atentan contra la acción, la congelan. En el cuento,
la poesía debe estar entre líneas, no en la superficie; la reflexión deber ser
muy dinámica, como sucede en el cuento policíaco, y las descripciones breves y
pertinentes. Jamás decorativas. Jamás extensas.
Tercera.
El autor entrometido. Se lo conoce porque siempre está preocupado por su
imagen. Si el protagonista patea a su mujer por zorra, porque estaba a mano o
por lo que sea, el narrador corre a censurar el hecho, el lector ve la sombra
del camarógrafo, descubre al autor y se rompe el hechizo.
Cuarta.
Abrir un final que debería ser cerrado, o cerrar uno que debía quedar abierto.
Nota: un final cerrado es un final-final; contiene una solución al nudo
planteado. Las historias ingeniosas y los cuentos-problema, por ejemplo, exigen
finales cerrados. El final abierto se utiliza cuando la historia es vivencial,
como en el caso del despechado de arriba o en los cuentos de Chejov. Son
cuentos que pueden terminar en cualquier momento porque no están construidos
para un final. Su fuerza dramática está repartida a lo largo de la historia, o
centrada en la construcción de un personaje. Punto.
Con
estos ingredientes (poesía retórica, reflexiones, descripciones de novelista,
posiciones políticamente correctas y cierres trocados) es posible arruinar,
está demostrado, el mejor argumento del mundo.
Tomado
de:
http://www.elespectador.com/opinion/perder-cuestion-de-metodo
Justificación de los géneros y la enseñanza en los talleres:
Ñapa: Otro decálogo del profesor londoño:
http://decalogosliterarios.blogspot.com.co/2016/05/gramatica-de-la-conversacion-decalogo.html
Justificación de los géneros y la enseñanza en los talleres:
El caso es que luchamos contra molinos imaginarios y contra nuestras limitaciones reales, en cinco campos de batalla.
1. Hacemos crónicas porque nos interesa el factor humano de la noticia, y queremos contarla con los recursos que inventaron Gabo, Capote, Mailler, Talese y otros fulanos a mediados del XX, cuando decidieron apadrinar el único matrimonio feliz de la historia: el periodismo y la literatura. A ratos nos desaniman los Gorgias modernos, como G. K. Chesterton: “El periodismo consiste en avisar que lord Chamberlain ha muerto a gente que no sabía que Chamberlain estaba vivo”, pero hacemos de tripas corazón, cubrimos las sirenas con las orejas de Ulises y seguimos adelante.
2. Estudiamos el cuento porque tiene menos ripio que la novela y cero posibilidades de hacernos ricos y extraviarnos en los laberintos del oro. “La derrota es más noble que la ruidosa victoria”, como dijo un argentino que sufrió victorias y gozó derrotas. Además el cuento huele a mil y una noches y es portátil, “tallereable”, porque su poética cabe en dos líneas: el protagonista del cuento es el argumento, el centro del argumento el conflicto y el conflicto el alma de la tensión. Lo demás es filatelia.
3. Leemos críticos literarios porque no escribimos para nosotros mismos. Escribimos para el otro. No creo en los autores que desprecian al lector (esa entidad crucial que descubrió Poe). Y no queremos privarnos de Valéry, Reyes, Wilde, Bloom, Steiner, Poe, Borges, Blöcker, Aristóteles… Si la escritura es el arte de sentir con palabras, la crítica es el arte de tachar las que sobran y un taller no puede ignorarla… sin llegar a extremos como los de Rulfo, claro, que un día se excitó hasta el punto de tachar toda “La cordillera”, la novela que el mundo esperaba ansioso.
4. Hacemos ensayos de divulgación porque queremos traducir la información especializada que sale de los laboratorios a una lengua más amable y tranquila, aligerarla de ecuaciones y vocabulario técnico, cerrar la brecha que separa al hombre de ciencia del hombre de la calle, porque somos, antes que escritores, ciudadanos. Puesta en buena prosa, la gente puede entender la línea gruesa de las investigaciones científicas, sus implicaciones éticas, pensar bien, filosofar (que no es un ejercicio privativo de los filósofos) y tomar mejores decisiones en los negocios, en la vida privada o familiar y en las elecciones políticas.
5. Y estudiamos poesía porque es la responsable de que todo lo anterior tenga fuerza y memoria. Los refranes, demos por caso, son inolvidables porque son sintéticos, musicales, polisémicos y misteriosos, como la poesía. Contienen la mayor cantidad de información en el menor número de palabras. Es falso que la literatura se divide en verso y prosa; se divide en poesía y poesía. La literatura es poética o no es; por eso oscila, como reveló Valéry, entre el sonido y el sentido.
Tomado de:
Acerca de los géneros:
1. El novelista es el rico del barrio. Duerme tranquilo sobre las mullidas regalías que recibe por su trabajo: subir y subir, hasta abarcar la panorámica de una época, o hacer un zoom hasta las últimas simas del alma humana. Como buen hijo, ha regresado al seno materno, la épica, que ahora se llama novela histórica.
2. El cuentista abomina de la novela, esa apoteosis del ripio. Sabe que el “alma humana” es una entelequia, un engendro reciente, que en el principio fue la fábula, mucho antes que la épica, y confía en que volveremos a ella, “como vuelven las cifras de una fracción periódica” (como nadie ignora).
3. Al poeta lo aburren los cuentos y las novelas, parte su bostezo en hemistiquios, sabe que el cuento es ripio cernido pero ripio al fin, consagra los días y las horas a cifrarlo todo en pocas y disparejas líneas, y solo respeta una poética: jamás llama pan al pan ni vino al vino, vulgaridades que deja al prosista.
4. El ensayista abomina de la ficción. Sospecha que la música es una manera elegante de no pensar. Lo suyo es el lenguaje del pensamiento duro y puro. Por desgracia, lo sabe todo pero muy tarde, como el patólogo.
5. El crítico lee mejor que nadie y escribe bien, o al menos correctamente, pero lo persigue la maldición de Saint Beuve: “Nunca se le erigirá un monumento a un crítico”. Ni siquiera a Steiner.
6. Aunque no lo invitan ni a las ferias, el dramaturgo se alza de hombros y repite estoico: “Que una lámpara se encienda. Aunque nadie la vea, Dios la verá”.
Tomado de:
http://www.elespectador.com/opinion/cuentos-exactos
Cuento y crónica
Y el profesor Londoño es incansable. Miren lo que piensa de cómo NO hacer un ensayo:
- Creer que se puede escribir un ensayo a golpes de investigación es tan ingenuo como pensar que podemos hacer poesía a punta de diccionarios. El tercer error consiste en utilizar la palabra rigurosidad, teniendo a mano una palabra seca y suficiente, rigor. El cuarto error es creer que el rigor, una virtud de los tratados y una obsesión en los cuarteles, es también un requisito del ensayo.
Tomado de: https://www.elespectador.com/opinion/chanfle-y-ensayo-columna-827912?fbclid=IwAR0tMbIgaidxXaVKb9xBhdD7nta5Nh6pZTxkQZBUbtKcWHB-ERGt3q4dYms
DIÁLOGO SOBRE UN GÉNERO LITERARIO MARGINADO
El cuento clásico, según Julio César Londoño
NELSON FREDY PADILLA
El escritor vallecaucano, ganador de concursos nacionales e
internacionales como el Juan Rulfo y el Alejo Carpentier, publicó “Cuentos
exactos”, antología de 17 años de relatos editada por El Bando Creativo.
Más que “cuentos
exactos”, me pareció que los suyos son cuentos libres, no acartonados por la
técnica, sino eficaces en el arte de recrear una situación significativa. ¿Cómo
hace para que mande el argumento y no la estructura?
Reconozco que a veces estas dos piezas, argumento y
estructura, encajan con precisión matemática, de manera necesaria, como en
Continuidad de los parques, de Cortázar. Pero el argumento ha sido siempre más
relevante que la estructura. Si no fuera así, Vargas Llosa pesaría más que
Rulfo. Una buena historia sobrevive incluso a una mala composición, como
sobreviven los clásicos a las traducciones desmañadas. Si me acosan, diría que
un cuento está hecho primero de ideas (la historia), luego de palabras (la
prosa) y sólo por último de estructuras.
Me despertaron
“fascinación, ingenio y tensión”, las reglas de “la dictadura poética de Poe”
que lo inspiran a usted. ¿Cómo las dosifica?
La primera antología de cuentos que leí fue la de Borges,
Casares y Ocampo. Como son historias fantásticas, su denominador común es el
ingenio. Entonces crecí pensando que el cuento tenía que ser brillante. Ya
antes Poe, el célebre borracho de Baltimore, me había explicado que la piedra
de toque del género era la tensión (Poe es el primer crítico exclusivamente
técnico de la literatura). El cuento gira sobre un conflicto y el conflicto
genera una tensión. Si no, no es cuento. Es bodegón, carta, libro de viajes,
anécdota, cualquier cosa.
La fascinación no es un ingrediente del cuento: es el efecto
resultante, sobre el lector, de una suma exacta de virtudes... Bueno, no me
crea, no soy muy consciente de la manera como trabajo. No dosifico los
ingredientes. Procuro que no falten, pero no calculo las cantidades. Al menos
no en mi obra. En las ajenas sí.
Me gusta que no lo
siento maquinando el artilugio, sino contando algo de forma natural, sencilla y
a veces divertida. ¿Al escribir piensa más en su goce o en el del lector?
En el lector, por supuesto. Si de paso me divierto, magnífico.
Esos autores que desprecian al lector pero, al tiempo, les coquetean a los
premios y a la fama son sujetos sospechosos. Si uno olvida que está escribiendo
para otro, el resultado no será claro ni divertido. Si uno se olvida de él, lo
más probable es que él también se olvide de uno. Pensar siempre en el lector es
una cortesía que el buen escritor siempre considera y que los lectores
agradecemos.
¿Se considera más
lector que escritor?
Sí. Es un oficio más civil, más feliz y discreto, menos
aletoso. Cuando sea rico, seré sólo lector. Lo juro por mis ojos.
En relatos como
“Mariana y el triciclo” y “Cosas de niños” no pierde cierta inocencia y pureza.
¿Cómo evitar que esa filtración de sentimientos lleve a la ingenuidad
narrativa?
No lo sé. Supongo que uno desarrolla un instinto para
caminar en esa cuerda floja que está flanqueada por abismos binarios: lo
poético y lo prosaico, lo tierno y lo meloso, la ingenuidad y el desencanto.
Quizá utilizo el famoso “detector de mierda” que inventó Hemingway. Una palabra
de más, un lugar común con pretensiones de gran frase, una explosión no
controlada, un anacronismo y se estalla la burbuja en la que teníamos atrapado
al lector. Se rompe el hechizo. En el caso concreto de estos dos cuentos, la
fórmula del equilibrio fue sencilla: narré los temores de un niño con las
argucias y la perversión del adulto.
¿El tono y el ritmo
de las historias abstractas (sobre Dios, el azar, la belleza) fueron más
difíciles de lograr que las historias que parten de situaciones y personajes
concretos? Otras (“Los geógrafos” y “Los gramáticos”, “Bolívar acude a una cita
galante”) son un diálogo con la historia y sus personajes. ¿Cómo navegar esos
temas de manera genuina y evadir el cultismo?
No es tan difícil como parece. Soy más libresco que
aventurero (“sos un valiente aritmético”, me dice mi mujer, experta en
insultarme con injurias shakesperianas). Quizá es por esto que me siento cómodo
haciendo ficción en campos eruditos. Y como soy un matemático frustrado, me
muevo con soltura en historias de cálculos, máquinas inteligentes y fábulas de
azar. Para evitar el cultismo en Los gramáticos, me bastó recordar que las
lenguas no son sistemas arbitrarios de reglas y signos sino la manera como los
pueblos cifran la realidad, las series verbales que los hombres utilizan para
sobornar a los dioses o para conjurar a los demonios. La estrategia consta de
dos tácticas. La primera, mantener a raya al pedante que todos llevamos dentro.
La segunda, mirar cómo escriben los profesores y hacer todo lo contrario. Un
narrador no puede ser un notario del lenguaje.
¿Por qué todos los
cuentos le salen cortos? ¿Tiene que ver con su forma de escribir y de pensar?
Los buenos cuentos largos lo son porque tienen que tejer con
cuidado una atmósfera laboriosa o trazar un personaje con mucho detalle.
Imbricar esta urdimbre puede tomar veinte o más páginas, como Verdor o El rey
del Honka Monka, de Tomás González. Mis cuentos son clásicos, “para decir de
una vez palabras fatales”: es decir, artefactos sintéticos cuyo protagonista es
el argumento. Y cualquier argumento cabe en cinco páginas. No se necesitan más.
¿Cómo evalúa la
experiencia entre construir cuentos de final abierto y cuentos de final
cerrado?
Crecí en la creencia de que cuento significaba “cuento
fantástico”, un subgénero que reclama finales rotundos, cerrados. Si se tiene
la pretensión de escribir una variación del “cuarto amarillo” (un asesinato en
un cuarto hermético) hay que dar una solución rigurosa. No puede cerrar con
puntos suspensivos, ni con un asesino que atraviesa las paredes, ni ser tan
carepalo como para decirle al lector: ahí le dejo el problemita, resuélvalo
usted.
Después mis alumnos me enseñaron a leer “cuentos reales”,
historias cuya fuerza reside en la potencia dramática de una historia simple.
Un odio bien rumiado. Un amor contrariado. Una señora que pierde un perro. Como
este tipo de historias no plantea problemas extraordinarios, pueden terminar
tranquilamente, con un final opaco, incluso ambiguo, como en Kafka o Chéjov.
Sigo prefiriendo los cuentos de ingenio y sus finales cerrados. Aunque
reconozco que el cuento “meramente humano” es un filón extraordinario. El
filón.
¿Bajo qué método
enseña el cuento en los talleres literarios que dicta?
Estudiamos autores consagrados de variopinto pelaje: sucios
y limpios, realistas y fantásticos, estilistas o desmañados, y les digo a mis
estudiantes que escriban ejercicios de imitación. Luego ellos componen de
manera libre y tratan de encontrar la famosa “voz propia”. Pongo estos cuentos
en un blog y los comentamos por chat entre semana. El sábado hacemos una sesión
presencial, elijo uno de los cuentos y lo leemos y criticamos en pantalla.
¿Haber escrito la
novela “Proyecto piel” (2008) le hizo bien para volver al cuento o le enredó la
prosa?
No sé hacer novelas, entre otras cosas porque soy mal lector
de novelas. La novela es la apoteosis del ripio...
Parece la definición
de un amante despechado.
Tiene razón. Ella me despreció siempre... Por eso Proyecto
piel es una sucesión de cuentos enlazados con una débil solución de continuidad
(el adjetivo es de un crítico severo). Pero fue divertido escribirla y me
sentí, lo confieso, casi onmipotente. Cualquier día haré otra novela. ¡Y dejaré
de fumar, lo prometo!
Siendo ingeniero
eléctrico, ¿cómo mezcla el factor ciencia en relatos como el de la psicología
de las máquinas o el proceso por brujería contra la madre del astrónomo
Johannes Kepler?
Trato de que la ciencia no sea protagónica, apenas parte del
decorado. Hay que utilizarla de manera estítica, como la sal o la pimienta. O
las propinas. Una pizca y ya. La regla puede formularse así: sea más Bradbury y
menos Asimov. Al fin y al cabo, lo que le interesa al lector de literatura son
los ángeles y los demonios del alma humana, no los cacharros de la tecnología.
¿Qué tanto se vale de
la metafísica y el arte de teorizar de Borges, del realismo sucio de Carver,
del absurdo de Kafka, de la lógica elemental de Chejóv?
Usted me abruma. Me embroma... Bueno, supongamos que utilizo
toda esta rica paleta y que mis narradores son tan pulcros como los del
flemático Borges (y tan buenos teóricos como él o Poe), que mis personajes
pueden ser tan ordinarios como los de Carver o tan guaches como los de
Bukowski, y que la lógica de mis historias puede oscilar entre dos extremos
bien definidos: historias cotidianas y casi aburridas como las de Chéjov, o
escarabajos ordinarios que se aburren de manera extraordinaria, como en Kafka.
¿En qué ha avanzado
en el género desde “Pesadilla en el hipotálamo”, el cuento ganador del premio
Juan Rulfo (París, 1998) que aquí también incluye?
Si he avanzado, ojalá que ahora se sienta menos la mano del
escritor, su entrometida voz, sus opiniones. El arte del narrador consiste en
que el lector olvide que está frente a una narración. Como en Rulfo, digamos.
¿Cíteme ejemplos de
cómo surgieron y se concretaron algunos de los argumentos de sus “cuentos
exactos” y “cuentos ajenos”?
Todos los cuentos de todos los cuentistas son ajenos.
Variaciones de nueve problemas clásicos. A veces raponeamos el argumento
directamente de un libro. A veces lo encontramos tirado en la calle, en un
andén, en un bar, o conversando con un señor que no sospecha que está
inventando un cuento. El cuentista es el amanuense de estas benditas
circunstancias.
Si Roberto Bolaño
aconsejaba “no repetir a los antiguos”, ¿por qué reescribió cuentos de Borges,
Arreola, Villiers de L’Isle-Adam, Lion Miller, Don Juan Manuel, Gabo, Óscar
Collazos?
Don Roberto murió equivocado. Es imposible apartarse de los
antiguos. Ellos ya lo dijeron todo. Al tiempo, no hay el más mínimo riesgo de
que un mortal contemporáneo “repita” a estos señores ilustres por la poderosa
razón de que son irrepetibles y porque nosotros, los repetidores, somos
fatalmente originales. Si Pedro Pérez cuenta una historia de Lion Miller, la
contará con la voz y las mañas de Pedro Pérez.
Para un género corto
y eficaz como el cuento, ¿juega a favor o en contra ser columnista semanal de
El Espectador y “El País”?
Juega a favor y en contra. A favor, porque hacer columnas es
un ejercicio de síntesis. Y en contra, porque la columna quita tiempo. Si sumo
y resto, creo que ser columnista juega a favor. “Sirve para calentar la mano”,
como decía don Gabo. Y bueno, puedo publicar cualquier cosa en la columna,
incluso un cuento. Un ensayo. Lo que se me ocurra. Desde Luis Tejada, las
páginas editoriales son laxas y generosas.
Cuento y crónica
“(En
la crónica)Algunos
teóricos sugieren comenzar con un punto fuerte, el ancla. “Batistuta
es como una fiera que se la pasa enjaulada a pan y agua, de lunes a
sábado. El domingo lo sueltan en el área”. (Oswaldo Soriano, en un
perfil del futbolista Gabriel Batistuta). Es un buen consejo, pero
también se puede comenzar de una manera tranquila, como esas
películas que empiezan con una familia feliz en un parque… y el
espectador empieza a presentir desgracias (ojo: el primer párrafo
puede ser tranquilo, no jarto ni pedante ni confuso).”
“El
cuento se rige por la estética, la crónica por la ética. Al
primero le basta la verosimilitud, una suerte de coherencia interna;
la segunda exige veracidad, rigor, investigación.”
“La
ficción es la savia
del cuento. Cuando no hay ficción, el lector siente que le están
vendiendo como cuento una mera anécdota. La crónica, en cambio, se
ciñe a los hechos.”
“Otro
elemento ético de la crónica es la confidencialidad. El periodista
no puede traicionar la confianza de la fuente. Si una persona nos
revela algo pero nos pide que no lo publiquemos, no podemos
publicarlo, así nos vaya el Pulitzer en ello.”
“Ambos,
cuento y crónica, necesitan tensión. Sin tensión, el relato es una
postal, un bodegón, algo insulso, como un chisme sin nombres
propios. En el cuento la tensión se logra por el conflicto:
fidelidad / pasión, honradez / ambición, la ley contra el instinto.
En la crónica se logra con la inclusión de puntos climáticos, es
decir, sucesos dramáticos, lo que los cineastas llaman ‘puntos de
giro’. A una crónica corta le basta un punto climático. Si es
larga, necesita varios para mantener el interés del lector.”
“En
ambos géneros, la buena prosa es esencial. ¿Qué es buena prosa? La
que no se advierte. La que es poderosa y discreta a la vez. La que no
condesciende a la retórica porque sus asuntos son graves.”
“El
periodismo gira en torno a un qué o un quién. A la crónica le
interesa sobre todo el quién. Es el factor humano lo que la
preocupa. Por eso usa el lenguaje narrativo, que es cálido, y no el
informativo, que es tan parco. Por eso las crónicas sobreviven a las
noticias.”
Tomado
de:
Y el profesor Londoño es incansable. Miren lo que piensa de cómo NO hacer un ensayo:
El arte del anti-ensayo
CON LAS PALABRAS SE PUEDEN hacer tres cosas: cantar, narrar
y pensar. El que quiere cantar hace poemas, el que quiere narrar hace cuentos,
dramas, chismes o novelas, y el que quiere pensar escribe ensayos. El cuentista
no puede descuidar la tensión y el poeta debe acuñar imágenes potentes, es
decir, sonidos, fragancias, texturas, sabores e imágenes propiamente dichas.
Como fracasar es cuestión de método, el ensayista debe
conocer el camino más corto para componer un pésimo ensayo. Los pasos son:
Uno. Si el ensayo es una reflexión, el primer error es
llenarlo de anécdotas y volverlo relato, o llenarlo de frases lapidarias hasta
convertirlo en un poema empalagoso, o de frases superlativas, como hacen los
críticos de contraportadas, o de frases irascibles, como los panfletistas de
antes y los indignados de ahora.
Dos. Empiece con una definición del diccionario, o con una
cita griega, o con un largo rodeo.
Tres. Ostente su plumaje. Sí, todos escribimos para pavonearnos,
pero hay que disimular. La palabra “yo” se usa solo cuando resulta
indispensable. Evite originalidades muy sesudas, por el estilo de “Yo creo que
la cultura griega es importante en la formación del pensamiento occidental”.
Citar a Platón en inglés y toser en latín es corronchísimo, pero lo peor es
autocitarse, y peor aún, hacerlo con pudor. “Como he dicho otras veces…”. ¡Por
Dios, nadie sabe qué ha dicho usted antes! Repítase sin aclaraciones ni número
de página, y punto.
Cuatro. Amaine el plumaje. Desaparezca. Sea el más humilde
de los humildes. “Hacia 2009 escribí un puñado de poemas olvidados y
olvidables… era un librito…”. No, por favor, el gusano es más insoportable que
el pavo real. Usted no tiene que calificar sus ejercicios. Déjele ese trabajo
al lector, a sus enemigos o a la posteridad, esa deidad que arde de impaciencia
por hacerlo.
Cinco. Haga primero una investigación minuciosa y publíquelo
todo, no descarte nada, ni siquiera el nombre la vecina de la prima segunda de
Miguel Ángel. No omita ninguna de las direcciones de las casas donde habitaron
Barba o Cuervo, como hace Vallejo, su aplicado notario. Error. Famoso error. El
ensayista no investiga para escribir; escribe sobre lo que ya conoce de manera
íntima, escribe para pensar con cierto orden sobre algo que conoce bien. Por
eso puede hacerlo con soltura. Su investigación es mínima. Verifica algunos
datos, actualiza otros y ya. Nihil obstat. Imprimatur est.
Seis. Sea incontinente. Alargue frases y párrafos. Ponga
pies de página extensos. Olvídese de Monterroso: “Lo que puedas decir con 100
palabras dilo con 100; lo que con una, con una. No emplees nunca el término
medio; así, jamás escribas nada con 50 palabras”.
Siete. Para demostrar su tesis, no dé ejemplos. O dé mil, ad
nauseam.
Ocho. Los defectos sicológicos del ensayista (la vanidad, el
mal humor, la oscuridad y su antónimo, la obviedad) son más graves que los
errores intelectuales.
Nueve. No invente, no especule, consúmase en el altar del
rigor.
Y, ¿cómo se hace un buen ensayo? Violando este recetario,
claro, y especulando con agudeza. La especulación es la imaginación del
ensayista. Me explico. El pensamiento opera por medio de inferencias y
especulaciones. La inferencia es un camino seguro. Puede ser inductiva o
deductiva. Si a = b y b = c, a = c. Es un método seguro pero lento.
Burocrático. La especulación, en cambio, es audaz, trasciende la erudición y
sorprende al lector.
“Quizá lo que se perdió en el incendio de la Biblioteca de
Alejandría fue un verso, la línea capaz de poner una sonrisa en los labios de
Dios”.
Tomado de: https://main-elespectador-
SOBRE EL AFORISMO
Los aforismos de Pedro Vargas
Agosto 16,
2017 - 11:55 p.m. Por: Julio César Londoño
El aforismo
es el quantum del pensamiento, un ensayo brevísimo (el ensayo es un comentario
en prosa sobre cualquier tema). Resume en dos líneas la introducción, el
desarrollo y la conclusión. Es tan breve, que muchas veces la conclusión cae
fuera del texto, justo en la testa del lector. Está sujeto a varias tensiones:
no puede ser tan extenso que se confunda con el ensayo breve (dos párrafos ya
es demasiado) ni tan breve que se vuelva indescifrable, fragmento de haikú,
jirón de frase, pista de adivinanza.
No puede ser
muy obvio porque quiere ser moderno, sugerir, no explicar. Pero tampoco tan
oscuro que lo afecte el feroz epigrama de Borges: “Hay autores que parecen
oscuros por su profundidad, y hay otros que quieren parecer profundos a fuerza
de oscuridad”.
Tiene que
ser irónico porque ¿quién quiere escuchar sermones hoy? El aforista siempre
incomoda. En los peores momentos, nos pone al frente su espejo. “El buen poeta
encuentra poesía incluso en su familia” (G. K. Chesterton). “La diferencia
entre un capricho y un gran amor es que el capricho dura más” (Óscar Wilde).
El aforista
blasfema porque es un ángel caído. Jamás repetirá máximas cívicas, morales o
ecológicas. Sabe que no tenemos derecho a entonar villancicos después de
Auschwitz, etc. Sin embargo, sus blasfemias resuman humanidad. “Por qué te hizo
el destino pecadora/ si no sabes vender el corazón” (Agustín Lara).
O escupen
franquezas. Es fácil escribir himnos nobles, pero requiere mucho valor
reconocer nuestra ruindad. “En la desgracia de un amigo hay algo que no nos
molesta”. (Rochefoucauld). “La honestidad no es natural. De aquí ese aire
resentido de la gente honesta”. (Millor Fernandes).
Por estas
exigencias de estilo (y desengaños) los aforistas son personas mayores. De aquí
mi sorpresa con los aforismos del joven filósofo Pedro Vargas Giraldo,
compilados en el volumen Desinencias, que explotará en septiembre en las
librerías del país.
“Es
irrelevante que el origen de nuestras respuestas descanse en la ciencia, la
intuición o Dios. Es el efecto tranquilizador de toda respuesta lo único que
cuenta. En fin: el efecto terapéutico de toda explicación”.
Tiene varias
sentencias-espejo. “Es nuestra capacidad de autoengaño la que nos hace aptos
para la vida”.
“Sólo hay
miedo”.
“Nuestra
única tarea: fracasar… decorosamente”.
“El vacío es
uno solo. ¡Pero qué gran diferencia existe entre el alba y el ocaso!”.
Hay dos que
se muerden la cola. “El infierno es uno mismo”.
“Creo que
dudo”.
Otros
apuntan a las agonías del estilo. “Escribir es un fracaso diferido”.
“La primera
línea de toda plegaria debería decir: “De la grandilocuencia, ¡líbranos por
favor!”.
Hay uno que
le habría encantado a Freud. “Esa ausencia sublime que es el arte”.
Este no lo
he podido clasificar. “¿Hay diferencia alguna entre dar un paso (¡uno solo!) y
construir la muralla china?”.
Este es una
crónica escueta. “La historia, esa suma de modalidades para asesinar”.
Este solamente
lo comprendemos los especuladores profesionales. “Quien no se considere a sí
mismo como la fuente de sus especulaciones no es de fiar”.
Los
aforismos son varias cosas: filosofía comprimida, espejos implacables, bocetos
de síntesis, gritos flemáticos o ejercicios de redacción muy sofisticados. Las
desinencias son, además, mecanismos esféricos de alta precisión, uranio
enriquecido para la estimulación del pensamiento. Gracias, maese Pedro.
Tomado de:
Apuntes sobre el ensayo:
- El buen ensayista no investiga. Escribe sobre temas en los que ha reflexionado largo tiempo. Sabe que solo se puede escribir sobre cosas que uno ha llevado largo tiempo en la cabeza y en el corazón. Nadie puede decir, digamos, voy a investigar esta noche sobre partículas de altas energías porque tengo que hacer un ensayo físico mañana. No. Como diría san Agustín, no es bueno investigar pero es bueno haber investigado.
- Un buen ensayista tiene que saberlo todo sobre su materia, incluso qué es lo que los lectores saben (por ejemplo, que Montaigne es el padre), para no andar repitiendo vejeces. El ensayo exige primicias y, algo que olvidan muchos, tensión. Sin tensión, la reflexión resulta flácida, enciclopédica. Académica, en el sentido tedioso del adjetivo.
- Pedirle rigor es un contrasentido porque el ensayo es eso, una prueba, un ejercicio, no una monografía. Es un boceto, no un óleo. Una cometa, no un ladrillo. No sentencia, especula. No repta a punta de penosos silogismos: vuela.
- La erudición, que es un punto de llegada en el tratado y las monografías, para el ensayista es apenas el comienzo, el trampolín donde se apoya para salvar los vacíos de la ciencia o del espíritu o sus propios límites.
- Exigirle rigor a un ensayista es como pedirle bibliografía a un poema o normas APA a un diagramador. El ensayista tiene licencia de irresponsabilidad. Por eso puede ir más allá del científico y escribir poéticas como Borges o metafísicas como Hawking, Steiner, Harari y Sagan.
Tomado de: https://www.elespectador.com/opinion/chanfle-y-ensayo-columna-827912?fbclid=IwAR0tMbIgaidxXaVKb9xBhdD7nta5Nh6pZTxkQZBUbtKcWHB-ERGt3q4dYms
ACERCA DEL CUENTO Y EL ENSAYO
El cuento
debió comenzar muy temprano, exactamente un poco después del invento de la
bipedestación, cuando los gruñidos del homínido se suavizaron y pudo articular
fonemas diferenciados. Luego vino el suspiro, el silbo, la canción y la
plegaria. El cuento nació seguramente en la noche, alrededor del fuego, cuando
dorábamos perniles y contábamos hazañas de cacería bajo la bóveda constelada de
soles y planetas. Como ya éramos humanos, en algún momento la ficción se coló
en el relato. Esa noche nació el cuento.
(La
bipedestación es el nombre que recibe el genial invento de erguirse en las dos
patas traseras. Un bluff de pelea, quizás).
¿Cómo se
hace un buen cuento? Nadie lo sabe. Lo que sí conocemos son los caminos del
error, que son los mismos del exceso. Abusar de las descripciones, de las
reflexiones o de la poesía, que tienen, las tres, el fatal efecto de ralentizar
la acción. Un cuento, recordémoslo, es un artefacto que avanza entre la acción
y la tensión. El cuento debe avanzar. Transcurre en el tiempo. La reflexión, la
descripción y la poesía operan en tiempo detenido. Las tres necesitan un corte
para ser.
(Caramba,
estoy hablando como los filósofos. No se extrañen si les asesto un “devenir”).
También son
fatales los cuentos oníricos y los ejemplares. Una muestra de los primeros es
el relato que cierra el ensayo El entierro prematuro, de Poe. (El maestro de
los cuentos ejemplares es Nathaniel Hawthorne, especialista en arruinar
historias magníficas con moralejas ñoñas).
El ensayo es
posterior al cuento, sin duda. Lo inventó un viejo para explicarle algo a un
niño. Pudo ser una clase de tallado en piedra en África o una lección de
pintura en Altamira. El ensayo escrito aparece en Grecia, como todo, aunque no
es raro que tenga antecedentes chinos, como todo.
Las
instrucciones para hacer un mal ensayo puede encontrarlas el lector en la
academia más cercana: aparato erudito, riguroso rigor, exhaustividad, pies de
página de varias páginas, prosa reseca, desprecio por el diseño, bajo humor y
alta autoestima.
El buen
ensayista tiene más de seductor que de sabio; entiende que la erudición es un
punto de partida, no de llegada, y que la especulación vuela mientras que el
rigor apenas repta. Guarda un secreto: sabe que solo podemos ensayar sobre
asuntos que hemos llevado un tiempo en la cabeza y en el corazón. Y claro, es
un estilista.
Con estas
poéticas en la cabeza he escrito cuentos sobre un señor frío que juega ajedrez
con una máquina temperamental, un gusano que le roe las neuronas a un sabio, la
discusión sobre la naturaleza del lenguaje entre Bello y Cuervo, una batalla
feroz entre el dios judío y un dios egipcio, y los problemas geométricos y
logísticos que debió resolver Colón ante un tribunal en Salamanca.
También he
escrito ensayos sobre la partícula que inventó el mundo, el devenir (se los
dije) de la moda y la filosofía en el siglo XXI, los teoremas de la diosa
Namakkal, el megaproyecto de la Torre de Babel, la razón última de la armonía
de las hormigas, un paralelo entre el brujo y el poeta, y las intimidades del
triángulo Mutis-Poniatowska-Buñuel.
Por alguna
razón los cuentos y el ensayo me han interesado siempre. Aprendí que el cuento
gira sobre el conflicto: lo que es versus lo que debe ser. Los instintos
enfrentados a la moral. La transgresión de la ley o de la tradición: un amor
contrariado, una ambición desmedida, una empresa que viola leyes humanas o
naturales. Y el conflicto engendra la tensión, condición clave del cuento desde
Poe hasta hoy.
En la
segunda mitad del siglo pasado el cuento debía ser ingenioso: argumentos
fantásticos y sofisticados, problemas difíciles y hombres agudos, como Edipo,
el detective que descubre que el asesino es él.
De este
repertorio, hoy solo sobrevive el detective (me refiero a la literatura para
adultos. La infantil es cada vez más fantástica). El cuento contemporáneo
privilegia el realismo. Gira en torno a situaciones cotidianas, le apuesta más
a la potencia dramática de los problemas de una persona corriente que a los
complejos asuntos de un superhéroe.
Como
prefiero las historias ingeniosas, escribo sobre un señor muy frío que juega
ajedrez con una computadora temperamental; la discusión sobre la naturaleza del
lenguaje entre Cuervo y Bello; los problemas logísticos y geométricos que debió
resolver Colón ante un tribunal de sabios de Salamanca; la angustia de un
intelectual que descubre que un gusano le roe las neuronas.
Pero como
también soy hijo de mi tiempo, hay entre líneas ramalazos de la infancia, o
fogonazos de la violencia, o fulgura de pronto el prestigio de la belleza, o se
siente el vaho de esa divinidad lasciva, el sexo.
En cuanto al
ensayo, considero que la piedra de toque reside es la especulación, que el
rigor es asunto de académicos, no de literatos, y que la erudición es un punto
de partida, no de llegada. La erudición repta, la especulación vuela. He
‘ensayado’ sobre la partícula que trazó las leyes del cosmos en los primeros
milisegundos del bigbang y desapareció para siempre; sobre Borges, el
minotauro, y contra Mutis, el cuasigenio; la Torre de Babel, el megaproyecto
que puso nervioso al mismísimo Jehová; los teoremas que la diosa Namakal le
dictó a Ramanujan; la historia de la moda, ‘ese imperio efímero’; los puntos de
encuentro del brujo, el científico y el poeta; la dictadura del número, una
concretísima abstracción; las hormigas, esas gigantes; la debacle del
determinismo (y del ‘destino’, ¡gracias a Dios!) y sobre el más inquietante
oxímoron de la tecnología, la inteligencia artificial.
Tomado de: https://www.elpais.com.co/opinion/columnistas/julio-cesar-londono/sacrificio-de-dama.html
A su juicio, ¿qué no debe faltar
nunca en un buen cuento?
La tensión.
Un buen cuento debe tener siempre la tensión, no puede ser una narración
flácida que dé la impresión de no dirigirse a ninguna parte. Ese para mí es el
elemento esencial para todo gran cuento.
Usted, a diferencia de muchos otros
cuentistas, plantea en sus cuentos problemas abstractos, metafísicos. ¿Por qué
no, siguiendo la corriente actual, se decidió por contar historias más
personales?
Cuando yo
escribí estos cuentos la tendencia en la narrativa era más del cuento
fantástico e imaginativo. Ahora, como dices, la tendencia es de la literatura
vivencial, historias de amor, de soledad, conflictos personales.
Yo creo que
escribir ese tipo de historias es muy complicado, hay que tener un gran pulso
de escritor para narrar un cuento en el que el argumento sea relativamente
simple. Yo no me siento una gran pluma y por eso me he decidido a construir
argumentos más ingeniosos, que atrapen al lector por los conflictos y los giros
en esos conflictos que se plantean.
Ñapa: Otro decálogo del profesor londoño:
http://decalogosliterarios.blogspot.com.co/2016/05/gramatica-de-la-conversacion-decalogo.html
