GABRIEL GARCIA MARQUEZ, entrevista para The Paris Review

 

Gabriel García Márquez , El arte de la ficción No. 69

Entrevistado por Peter Stone

The Paris Review  NÚMERO 82, INVIERNO DE 1981

Tomado de: https://www.theparisreview.org/interviews/3196/the-art-of-fiction-no-69-gabriel-garcia-marquez

 

 

 

Gabriel García Márquez fue entrevistado en su estudio / oficina ubicado justo detrás de su casa en San Angel Inn, una sección antigua y hermosa, llena de las flores espectacularmente coloridas de la Ciudad de México. El estudio está a pocos pasos de la casa principal. Un edificio bajo y alargado, parece haber sido diseñado originalmente como una casa de huéspedes. En el interior, en un extremo, hay un sofá, dos sillones y una barra improvisada: un pequeño frigorífico blanco con un suministro de agua mineral en la parte superior.

 

La característica más llamativa de la habitación es una gran fotografía ampliada sobre el sofá de García Márquez solo, con una elegante capa y de pie en una vista azotada por el viento que se parece un poco a Anthony Quinn.

 

García Márquez estaba sentado en su escritorio en el otro extremo del estudio. Vino a saludarme, caminando enérgicamente con paso ligero. Es un hombre de complexión sólida, de sólo un metro setenta y cinco o nueve de estatura, que parece un buen boxeador de peso mediano: de pecho ancho, pero quizás un poco delgado de piernas. Iba vestido de manera informal con pantalones de pana con un suéter ligero de cuello alto y botas de cuero negro. Su cabello es castaño oscuro y rizado y usa un gran bigote.

 

La entrevista tuvo lugar en el transcurso de tres reuniones vespertinas de aproximadamente dos horas cada una. Aunque su inglés es bastante bueno, García Márquez habló principalmente en español y sus dos hijos compartieron la traducción. Cuando García Márquez habla, su cuerpo a menudo se balancea hacia adelante y hacia atrás. Sus manos también están a menudo en movimiento haciendo pequeños pero decisivos gestos para enfatizar un punto o para indicar un cambio de dirección en su pensamiento. Alterna entre inclinarse hacia su oyente y sentarse muy atrás con las piernas cruzadas cuando habla reflexivamente.

 

 

 

ENTREVISTADOR

 

¿Cómo se siente al usar la grabadora?

 

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

 

El problema es que en el momento en que sabes que se está grabando la entrevista, tu actitud cambia. En mi caso, de inmediato adopto una actitud defensiva. Como periodista, siento que todavía no hemos aprendido a usar una grabadora para hacer una entrevista. Creo que la mejor manera es tener una conversación larga sin que el periodista tome notas. Luego, debe recordar la conversación y escribirla como una impresión de lo que sintió, no necesariamente usando las palabras exactas expresadas. Otro método útil es tomar notas y luego interpretarlas con cierta lealtad hacia la persona entrevistada. Lo que te molesta de la cinta que graba todo es que no es leal a la persona que está siendo entrevistada, porque incluso registra y recuerda cuando te pones en ridículo. Por eso, cuando hay una grabadora, Soy consciente de que me están entrevistando; cuando no hay grabadora, hablo de forma inconsciente y completamente natural.

 

ENTREVISTADOR

 

Bueno, me hace sentir un poco culpable por usarlo, pero creo que para este tipo de entrevista probablemente lo necesitemos.

 

 GARCÍA MÁRQUEZ

 

De todos modos, el propósito de lo que acabo de decir era ponerte a la defensiva.

 

 ENTREVISTADOR

 

Entonces, ¿nunca ha usado usted mismo una grabadora para una entrevista?

 

 GARCÍA MÁRQUEZ

 

Como periodista, nunca lo uso. Tengo una grabadora muy buena, pero solo la uso para escuchar música. Pero claro, como periodista nunca he hecho una entrevista. He hecho reportajes, pero nunca una entrevista con preguntas y respuestas.

 

 ENTREVISTADOR

 

Escuché sobre una famosa entrevista con un marinero que había naufragado.

 

 GARCÍA MÁRQUEZ

 

No fueron preguntas y respuestas. El marinero solo me contaba sus aventuras y yo las reescribía tratando de usar sus propias palabras y en primera persona, como si fuera él quien escribiera. Cuando la obra se publicó como una serie en un periódico, una parte cada día durante dos semanas, la firmaba el marinero, no yo. No fue hasta veinte años después que se volvió a publicar y la gente se enteró de que yo lo había escrito. Ningún editor se dio cuenta de que era bueno hasta después de haber escrito Cien años de soledad .

 

 ENTREVISTADOR

 

Desde que empezamos a hablar de periodismo, ¿cómo se siente volver a ser periodista, después de haber escrito novelas durante tanto tiempo? ¿Lo haces con una sensación diferente o con un ojo diferente?

 

 GARCÍA MÁRQUEZ

 

Siempre he estado convencido de que mi verdadera profesión es la de periodista. Lo que antes no me gustaba del periodismo eran las condiciones laborales. Además, tuve que condicionar mis pensamientos e ideas a los intereses del periódico. Ahora, después de haber trabajado como novelista y haber logrado la independencia económica como novelista, realmente puedo elegir los temas que me interesan y corresponden a mis ideas. En cualquier caso, siempre disfruto mucho la oportunidad de hacer un gran periodismo.

 

 ENTREVISTADOR

 

¿Qué es un gran periodismo para ti?

 

 GARCÍA MÁRQUEZ

 

Hiroshima de John Hersey fue una pieza excepcional.

 

 ENTREVISTADOR

 

¿Hay alguna historia hoy que le gustaría hacer especialmente?

 

 GARCÍA MÁRQUEZ

 

Hay muchos, y de hecho he escrito varios. He escrito sobre Portugal, Cuba, Angola y Vietnam. Me gustaría mucho escribir sobre Polonia. Creo que si pudiera describir exactamente lo que está pasando ahora, sería una historia muy importante. Pero hace demasiado frío ahora en Polonia; Soy un periodista al que le gustan sus comodidades.

 

 ENTREVISTADOR

 

¿Crees que la novela puede hacer ciertas cosas que el periodismo no puede?

 

 GARCÍA MÁRQUEZ

 

Nada. No creo que haya ninguna diferencia. Las fuentes son las mismas, el material es el mismo, los recursos y el idioma son los mismos. El Diario del año de la plaga de Daniel Defoe es una gran novela e Hiroshima es una gran obra de periodismo.

 

 ENTREVISTADOR

 

¿Tienen el periodista y el novelista responsabilidades diferentes a la hora de equilibrar la verdad con la imaginación?

 

 GARCÍA MÁRQUEZ

 

En el periodismo un solo hecho es el falso prejuicio de toda la obra. Por el contrario, en la ficción un solo hecho verdadero da legitimidad a toda la obra. Esa es la única diferencia y radica en el compromiso del escritor. Un novelista puede hacer lo que quiera siempre que haga que la gente crea en ello.

 

 ENTREVISTADOR

 

En entrevistas de hace unos años, parecía que miraba hacia atrás y era un periodista con asombro por lo más rápido que era entonces.

 

 GARCÍA MÁRQUEZ

 

Me resulta más difícil escribir ahora que antes, tanto novelas como periodismo. Cuando trabajaba para los periódicos, no era muy consciente de cada palabra que escribía, mientras que ahora lo soy. Cuando trabajaba para El Espectador en Bogotá, solía hacer al menos tres historias a la semana, dos o tres notas editoriales todos los días y hacía reseñas de películas. Luego, por la noche, después de que todos se hubieran ido a casa, me quedaba escribiendo mis novelas. Me gustó el ruido de las máquinas Linotype, que sonaba como lluvia. Si paraban y me dejaban en silencio, no podría trabajar. Ahora, la producción es comparativamente pequeña. En un buen día de trabajo, desde las nueve de la mañana hasta las dos o tres de la tarde, lo máximo que puedo escribir es un breve párrafo de cuatro o cinco líneas, que suelo romper al día siguiente.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Este cambio se debe a que tus trabajos son tan elogiados o de algún tipo de compromiso político?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Es de ambos. Creo que la idea de que estoy escribiendo para muchas más personas de las que jamás imaginé ha creado una cierta responsabilidad general que es literaria y política. Incluso hay orgullo involucrado, en no querer quedarme corto en lo que hice antes.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Cómo empezaste a escribir?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Dibujando. Dibujando caricaturas. Antes de que pudiera leer o escribir, solía dibujar cómics en la escuela y en casa. Lo curioso es que ahora me doy cuenta de que cuando estaba en el instituto tenía fama de escritor, aunque nunca escribí nada. Si había que escribir un panfleto o una carta de petición, yo era quien debía hacerlo porque supuestamente era el escritor. Cuando entré en la universidad, tenía una muy buena formación literaria en general, considerablemente por encima del promedio de mis amigos. En la universidad de Bogotá comencé a hacer nuevos amigos y conocidos, quienes me presentaron a escritores contemporáneos. Una noche, un amigo me prestó un libro de cuentos de Franz Kafka. Regresé a la pensión donde me hospedaba y comencé a leer La metamorfosis.. La primera línea casi me tira de la cama. Estuve muy sorprendido. La primera línea dice: “Cuando Gregor Samsa se despertó esa mañana de sueños incómodos, se encontró transformado en su cama en un insecto gigantesco. . . . " Cuando leí la línea pensé para mí mismo que no sabía que a nadie se le permitía escribir cosas así. Si lo hubiera sabido, habría empezado a escribir hace mucho tiempo. Así que inmediatamente comencé a escribir cuentos. Son cuentos totalmente intelectuales porque los escribía sobre la base de mi experiencia literaria y aún no había encontrado el vínculo entre la literatura y la vida. Los relatos fueron publicados en el suplemento literario del diario El Espectador.en Bogotá y tuvieron cierto éxito en ese momento, probablemente porque nadie en Colombia escribía cuentos intelectuales. Lo que se estaba escribiendo entonces trataba principalmente sobre la vida en el campo y la vida social. Cuando escribí mis primeros cuentos, me dijeron que tenían influencias joyceanas.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Habías leído a Joyce en ese momento?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Nunca había leído a Joyce, así que comencé a leer Ulises . Lo leí en la única edición en español disponible. Desde entonces, después de haber leído Ulises en inglés además de una muy buena traducción al francés, puedo ver que la traducción original al español era muy mala. Pero sí aprendí algo que me iba a ser muy útil en mi escritura futura: la técnica del monólogo interior. Más tarde encontré esto en Virginia Woolf, y me gusta la forma en que lo usa más que Joyce. Aunque después me di cuenta de que quien inventó este monólogo interior fue el escritor anónimo del Lazarillo de Tormes .

 

ENTREVISTADOR

 

¿Puedes nombrar algunas de tus primeras influencias?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Las personas que realmente me ayudaron a deshacerme de mi actitud intelectual hacia el cuento fueron los escritores de American Lost Generation. Me di cuenta de que su literatura tenía una relación con la vida que mis cuentos no tenían. Y luego tuvo lugar un evento que fue muy importante con respecto a esta actitud. Fue en el Bogotazo, el nueve de abril de 1948, cuando le dispararon a un líder político, Gaitán, y la gente de Bogotá se volvió loca en las calles. Estaba en mi pensión listo para almorzar cuando escuché la noticia. Corrí hacia el lugar, pero acababan de meter a Gaitán en un taxi y lo llevaban a un hospital. De regreso a la pensión, la gente ya había salido a las calles y se estaban manifestando, saqueando tiendas y quemando edificios. Me uní a ellos. Esa tarde y noche Me di cuenta del tipo de país en el que vivía y de lo poco que tenían que ver mis cuentos con todo eso. Cuando más tarde me vi obligado a regresar a Barranquilla en el Caribe, donde había pasado mi infancia, me di cuenta de que ese era el tipo de vida que había vivido, conocido y sobre el que quería escribir.

 

Alrededor de 1950 o del 51 ocurrió otro hecho que influyó en mis tendencias literarias. Mi madre me pidió que la acompañara a Aracataca, donde nací, y que vendiera la casa donde pasé mis primeros años. Cuando llegué allí, al principio fue bastante impactante porque ahora tenía veintidós años y no había estado allí desde los ocho. Nada había cambiado realmente, pero sentí que no estaba realmente mirando al pueblo, sino que estaba experimentandoes como si lo estuviera leyendo. Era como si todo lo que veía ya estuviera escrito, y todo lo que tenía que hacer era sentarme y copiar lo que ya estaba allí y lo que acababa de leer. A todos los efectos prácticos, todo se había convertido en literatura: las casas, la gente y los recuerdos. No estoy seguro de si ya había leído a Faulkner o no, pero ahora sé que solo una técnica como la de Faulkner podría haberme permitido escribir lo que estaba viendo. El ambiente, la decadencia, el calor en el pueblo eran aproximadamente los mismos que yo había sentido en Faulkner. Era una región de plantaciones de plátanos habitada por muchos estadounidenses de las empresas de frutas, lo que le dio el mismo tipo de atmósfera que había encontrado en los escritores del sur profundo. Los críticos han hablado de la influencia literaria de Faulkner, pero yo lo veo como una coincidencia:

 

De ese viaje al pueblo volví para escribir Leaf Storm , mi primera novela. Lo que realmente me pasó en ese viaje a Aracataca fue que me di cuenta de que todo lo ocurrido en mi infancia tenía un valor literario que recién ahora estaba apreciando. Desde el momento en que escribí Leaf Storm me di cuenta de que quería ser escritor y que nadie podía detenerme y que lo único que me quedaba por hacer era intentar ser el mejor escritor del mundo. Eso fue en 1953, pero no fue hasta 1967 que obtuve mis primeras regalías después de haber escrito cinco de mis ocho libros.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Crees que es común que los escritores jóvenes nieguen el valor de su propia infancia y experiencias e intelectualicen como lo hiciste inicialmente?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

No, el proceso suele ser al revés, pero si tuviera que darle un consejo a un joven escritor le diría que escriba sobre algo que le ha pasado; Siempre es fácil saber si un escritor está escribiendo sobre algo que le ha sucedido o algo que ha leído o le han contado. Pablo Neruda tiene una línea en un poema que dice "Dios me ayude a no inventar cuando canto". Siempre me divierte que el mayor elogio a mi trabajo venga de la imaginación, mientras que la verdad es que no hay una sola línea en todo mi trabajo que no tenga un fundamento en la realidad. El problema es que la realidad caribeña se parece a la imaginación más salvaje.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Para quién estaba escribiendo en este momento? ¿Quién era tu audiencia?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Leaf Storm fue escrito para mis amigos que me estaban ayudando y prestándome sus libros y estaban muy entusiasmados con mi trabajo. En general, creo que normalmente escribes para alguien. Cuando escribo, siempre soy consciente de que a este amigo le va a gustar esto, o que a otro amigo le va a gustar ese párrafo o capítulo, siempre pensando en personas específicas. Al final, todos los libros están escritos para tus amigos. El problema después de escribir Cien años de soledad fue que ahora ya no sé para quién de los millones de lectores estoy escribiendo; esto me trastorna y me inhibe. Es como si un millón de ojos te estuvieran mirando y realmente no supieras lo que piensan.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Qué pasa con la influencia del periodismo en tu ficción?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Creo que la influencia es recíproca. La ficción ha ayudado a mi periodismo porque le ha dado valor literario. El periodismo ha ayudado a mi ficción porque me ha mantenido en estrecha relación con la realidad.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Cómo describiría la búsqueda de un estilo que atravesó después de Leaf Storm y antes de poder escribir Cien años de soledad ?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Después de haber escrito Leaf Storm , decidí que escribir sobre el pueblo y mi infancia era realmente un escape de tener que enfrentar y escribir sobre la realidad política del país. Tuve la falsa impresión de que me estaba escondiendo detrás de este tipo de nostalgia en lugar de enfrentarme a las cosas políticas que estaban sucediendo. Este fue el momento en que se discutió mucho sobre la relación entre literatura y política. Seguí intentando cerrar la brecha entre los dos. Mi influencia había sido Faulkner; ahora era Hemingway. Escribí No One Writes to the Colonel, In Evil Hour y Big Mama's Funeral , que se escribieron más o menos al mismo tiempo y tienen muchas cosas en común. Estas historias tienen lugar en una aldea diferente a aquella en la queOcurre una tormenta de hojas y cien años de soledad . Es un pueblo en el que no hay magia. Es una literatura periodística. Pero cuando terminé In Evil Hour , vi que todos mis puntos de vista estaban equivocados nuevamente. Llegué a ver que, de hecho, mis escritos sobre mi infancia eran más políticos y tenían más que ver con la realidad de mi país de lo que pensaba. Después de The Evil Hour no escribí nada durante cinco años. Tenía una idea de lo que siempre había querido hacer, pero faltaba algo y no estaba seguro de qué era hasta que un día descubrí el tono correcto, el tono que finalmente usé en Cien años de soledad.. Se basó en la forma en que mi abuela solía contar sus historias. Ella contaba cosas que sonaban sobrenaturales y fantásticas, pero las contaba con total naturalidad. Cuando finalmente descubrí el tono que tenía que usar, me senté durante dieciocho meses y trabajé todos los días.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Cómo expresó lo "fantástico" con tanta naturalidad?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Lo más importante fue la expresión que tenía en su rostro. No cambió en absoluto su expresión al contar sus historias y todos se sorprendieron. En intentos anteriores de escribir Cien años de soledad , traté de contar la historia sin creer en ella. Descubrí que lo que tenía que hacer yo mismo era creer en ellos y escribirlos con la misma expresión con la que les decía mi abuela: con cara de ladrillo.

 

ENTREVISTADOR

 

También parece haber una cualidad periodística en esa técnica o tono. Describe eventos aparentemente fantásticos con un detalle tan minucioso que les da su propia realidad. ¿Es esto algo que ha aprendido del periodismo?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Es un truco periodístico que también puedes aplicar a la literatura. Por ejemplo, si dices que hay elefantes volando en el cielo, la gente no te va a creer. Pero si dices que hay cuatrocientos veinticinco elefantes volando en el cielo, la gente probablemente te creerá. Cien Años de Soledadestá lleno de ese tipo de cosas. Esa es exactamente la técnica que usó mi abuela. Recuerdo particularmente la historia del personaje que está rodeado de mariposas amarillas. Cuando era muy pequeña había un electricista que venía a la casa. Me dio mucha curiosidad porque llevaba un cinturón con el que solía colgarse de los postes eléctricos. Mi abuela solía decir que cada vez que este hombre venía, salía de la casa lleno de mariposas. Pero cuando estaba escribiendo esto, descubrí que si no dijera que las mariposas son amarillas, la gente no lo creería. Cuando estaba escribiendo el episodio de Remedios the Beauty yendo al cielo, me tomó mucho tiempo hacerlo creíble. Un día salí al jardín y vi a una mujer que venía a la casa a lavar la ropa y estaba poniendo las sábanas a secar y había mucho viento. Ella estaba discutiendo con el viento para que no se llevaran las sábanas. Descubrí que si usaba las sábanas para Remedios la Bella, ella ascendería. Así lo hice, para que fuera creíble. El problema de todo escritor es la credibilidad. Cualquiera puede escribir cualquier cosa siempre que se crea.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Cuál fue el origen de la plaga del insomnio en Cien años de soledad ?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Empezando por Edipo, siempre me han interesado las plagas. He estudiado mucho sobre las plagas medievales. Uno de mis libros favoritos es The Journal of the Plague Year de Daniel Defoe, entre otras razones porque Defoe es un periodista que parece que lo que está diciendo es pura fantasía. Durante muchos años pensé que Defoe había escrito sobre la plaga de Londres mientras la observaba. Pero luego descubrí que era una novela, porque Defoe tenía menos de siete años cuando ocurrió la plaga en Londres. Las plagas siempre han sido uno de mis temas recurrentes, y en diferentes formas. En The Evil Hour , los panfletos son plagas. Durante muchos años pensé que la violencia política en Colombia tenía la misma metafísica que la peste. Antes de cien años de soledad, Había usado una plaga para matar a todos los pájaros en una historia llamada "Un día después del sábado". En Cien años de soledad utilicé la plaga del insomnio como una especie de truco literario, ya que es lo opuesto a la plaga durmiente. En definitiva, la literatura no es más que carpintería.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Puedes explicar esa analogía un poco más?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Ambos son un trabajo muy duro. Escribir algo es casi tan difícil como hacer una mesa. Con ambos se trabaja con la realidad, un material tan duro como la madera. Ambos están llenos de trucos y técnicas. Básicamente, se trata de muy poca magia y mucho trabajo duro. Y como Proust, creo, dijo, se necesita un diez por ciento de inspiración y un noventa por ciento de transpiración. Nunca he hecho carpintería, pero es el trabajo que más admiro, sobre todo porque nunca encuentras a nadie que lo haga por ti.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Qué pasa con la fiebre del plátano en Cien años de soledad ? ¿Cuánto de eso se basa en lo que hizo la United Fruit Company?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

La fiebre del plátano se basa en la realidad. Por supuesto, he usado trucos literarios en cosas que no han sido probadas históricamente. Por ejemplo, la masacre en la plaza es completamente cierta, pero aunque la escribí sobre la base de testimonios y documentos, nunca se supo exactamente cuántas personas murieron. Usé la cifra de tres mil, lo que obviamente es una exageración. Pero uno de los recuerdos de mi infancia fue ver un tren muy, muy largo salir de la plantación supuestamente llena de plátanos. Podría haber habido tres mil muertos en él, que eventualmente serían arrojados al mar. Lo realmente sorprendente es que ahora se habla con mucha naturalidad en el Congreso y en los periódicos de los “tres mil muertos”. Sospecho que la mitad de toda nuestra historia se hace de esta manera. En el otoño del patriarca, el dictador dice que no importa si no es verdad ahora, porque en algún momento del futuro será verdad. Tarde o temprano la gente cree en los escritores más que en el gobierno.

 

ENTREVISTADOR

 

Eso hace que el escritor sea bastante poderoso, ¿no?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Sí, y yo también puedo sentirlo. Me da un gran sentido de responsabilidad. Lo que realmente me gustaría hacer es un artículo periodístico que sea completamente verdadero y real, pero que suene tan fantástico como Cien años de soledad . Cuanto más vivo y recuerdo cosas del pasado, más creo que la literatura y el periodismo están íntimamente relacionados.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Qué pasa con un país que renuncia a su mar por su deuda externa, como en El otoño del patriarca ?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Sí, pero eso sucedió en realidad. Ha sucedido y sucederá muchas veces más. El otoño del patriarca es un libro completamente histórico. Encontrar probabilidades a partir de hechos reales es el trabajo del periodista y del novelista, y también es el trabajo del profeta. El problema es que mucha gente cree que soy un escritor de ficción fantástica, cuando en realidad soy una persona muy realista y escribo lo que creo que es el verdadero realismo socialista.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Es utópico?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

No estoy seguro de si la palabra utopía significa lo real o lo ideal. Pero creo que es real.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Los personajes de El otoño del patriarca , los dictadores, por ejemplo, siguen el modelo de personas reales? Parece haber similitudes con Franco, Perón y Trujillo.

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

En cada novela, el personaje es un collage: un collage de diferentes personajes que has conocido, escuchado o leído. Leí todo lo que pude encontrar sobre los dictadores latinoamericanos del siglo pasado y el comienzo de este. También hablé con mucha gente que había vivido bajo dictaduras. Hice eso durante al menos diez años. Y cuando tuve una idea clara de cómo iba a ser el personaje, hice un esfuerzo por olvidar todo lo que había leído y escuchado, para poder inventar, sin usar ninguna situación que hubiera ocurrido en la vida real. En un momento me di cuenta de que yo mismo no había vivido durante un período de tiempo bajo una dictadura, así que pensé que si escribía el libro en España, podría ver cómo era el ambiente al vivir en una dictadura establecida. Pero descubrí que el ambiente en España bajo Franco era muy diferente al de una dictadura caribeña. Así que el libro estuvo bloqueado durante un año. Faltaba algo y no estaba seguro de qué era. Luego, de la noche a la mañana, decidí que lo mejor era que volviéramos al Caribe. Entonces todos nos mudamos de regreso a Barranquilla en Colombia. Les hice una declaración a los periodistas que pensaron que era una broma. Dije que volvía porque me había olvidado a qué olía una guayaba. En verdad, era lo que realmente necesitaba para terminar mi libro. Hice un viaje por el Caribe. Mientras iba de isla en isla, encontré los elementos que eran los que faltaban en mi novela. Luego, de la noche a la mañana, decidí que lo mejor era que volviéramos al Caribe. Entonces todos nos mudamos de regreso a Barranquilla en Colombia. Les hice una declaración a los periodistas que pensaron que era una broma. Dije que volvía porque me había olvidado a qué olía una guayaba. En verdad, era lo que realmente necesitaba para terminar mi libro. Hice un viaje por el Caribe. Mientras iba de isla en isla, encontré los elementos que eran los que faltaban en mi novela. Luego, de la noche a la mañana, decidí que lo mejor era que volviéramos al Caribe. Entonces todos nos mudamos de regreso a Barranquilla en Colombia. Les hice una declaración a los periodistas que pensaron que era una broma. Dije que volvía porque me había olvidado a qué olía una guayaba. En verdad, era lo que realmente necesitaba para terminar mi libro. Hice un viaje por el Caribe. Mientras iba de isla en isla, encontré los elementos que eran los que faltaban en mi novela. Hice un viaje por el Caribe. Mientras iba de isla en isla, encontré los elementos que eran los que faltaban en mi novela. Hice un viaje por el Caribe. Mientras iba de isla en isla, encontré los elementos que eran los que faltaban en mi novela.

 

ENTREVISTADOR

 

Sueles utilizar el tema de la soledad del poder.

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Cuanto más poder tengas, más difícil será saber quién te está mintiendo y quién no. Cuando alcanzas el poder absoluto, no hay contacto con la realidad, y esa es la peor soledad que puede haber. Una persona muy poderosa, un dictador, está rodeada de intereses y personas cuyo fin último es aislarlo de la realidad; todo está en concierto para aislarlo.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Y la soledad del escritor? ¿Es esto diferente?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Tiene mucho que ver con la soledad del poder. El mismo intento del escritor de retratar la realidad lo lleva a menudo a una visión distorsionada de ella. Al intentar trasponer la realidad puede acabar perdiendo el contacto con ella, en una torre de marfil, como dicen. El periodismo es una muy buena protección contra eso. Por eso siempre he tratado de seguir haciendo periodismo, porque me mantiene en contacto con el mundo real, particularmente el periodismo político y la política. La soledad que me amenazaba después de Cien años de soledad no era la soledad del escritor; era la soledad de la fama, que se asemeja mucho más a la soledad del poder. Mis amigos me defendieron de ese, mis amigos que siempre están ahí.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Cómo?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Porque me las he arreglado para mantener a los mismos amigos toda mi vida. Quiero decir que no me separo ni me separo de mis viejos amigos, y ellos son los que me traen de regreso a la tierra; siempre mantienen los pies en la tierra y no son famosos.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Cómo empiezan las cosas? Una de las imágenes recurrentes en El otoño del patriarca son las vacas en el palacio. ¿Era esta una de las imágenes originales?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Tengo un libro de fotografía que les voy a mostrar. He dicho en varias ocasiones que en la génesis de todos mis libros siempre hay una imagen. La primera imagen que tuve de El otoño del patriarca fue la de un anciano en un palacio muy lujoso al que entran las vacas y se comen las cortinas. Pero esa imagen no se concretó hasta que vi la fotografía. En Roma entré en una librería donde comencé a mirar libros de fotografía, que me gusta coleccionar. Vi esta fotografía y fue perfecta. Solo vi que así iba a ser. Como no soy un gran intelectual, puedo encontrar mis antecedentes en las cosas cotidianas, en la vida y no en las grandes obras maestras.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Alguna vez tus novelas dan giros inesperados?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Eso solía pasarme a mí al principio. En las primeras historias que escribí tenía una idea general del estado de ánimo, pero me dejaba llevar por la casualidad. El mejor consejo que me dieron desde el principio fue que estaba bien trabajar de esa manera cuando era joven porque tenía un torrente de inspiración. Pero me dijeron que si no aprendía la técnica, tendría problemas más adelante cuando la inspiración se hubiera ido y la técnica fuera necesaria para compensar. Si no hubiera aprendido eso a tiempo, ahora no podría delinear una estructura por adelantado. La estructura es un problema puramente técnico y si no lo aprendes temprano, nunca lo aprenderás.

 

ENTREVISTADOR

 

 Entonces, ¿la disciplina es muy importante para ti?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

No creo que se pueda escribir un libro que valga la pena sin una disciplina extraordinaria.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Qué pasa con los estimulantes artificiales?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Una cosa que escribió Hemingway que me impresionó mucho fue que escribir para él era como boxear. Cuidó su salud y su bienestar. Faulkner tenía fama de borracho, pero en cada entrevista que daba decía que era imposible escribir una sola línea estando borracho. Hemingway también dijo esto. Los malos lectores me han preguntado si estaba drogado cuando escribí algunas de mis obras. Pero eso ilustra que no saben nada de literatura ni de drogas. Para ser un buen escritor hay que estar absolutamente lúcido en todo momento y gozar de buena salud. Estoy muy en contra del concepto romántico de la escritura que sostiene que el acto de escribir es un sacrificio y que cuanto peores son las condiciones económicas o el estado emocional, mejor es la escritura. Creo que tienes que estar en muy buen estado físico y emocional. La creación literaria para mí requiere buena salud, y la Generación Perdida lo entendió. Eran personas que amaban la vida.

 

ENTREVISTADOR

 

Blaise Cendrars dijo que escribir es un privilegio en comparación con la mayoría de los trabajos y que los escritores exageran su sufrimiento. ¿Qué piensas?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Creo que escribir es muy difícil, pero también lo es cualquier trabajo cuidadosamente ejecutado. Lo que sí es un privilegio, sin embargo, es hacer un trabajo a su propia satisfacción. Creo que soy excesivamente exigente conmigo mismo y con los demás porque no puedo tolerar los errores; Creo que es un privilegio hacer cualquier cosa en un grado perfecto. Sin embargo, es cierto que los escritores suelen ser megalómanos y se consideran el centro del universo y la conciencia de la sociedad. Pero lo que más admiro es algo bien hecho. Siempre me alegro mucho cuando viajo de saber que los pilotos son mejores pilotos que yo soy escritor.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Cuándo trabajas mejor ahora? ¿Tiene un horario de trabajo?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Cuando me convertí en escritor profesional, el mayor problema que tuve fue mi agenda. Ser periodista significaba trabajar de noche. Cuando comencé a escribir a tiempo completo tenía cuarenta años, mi horario era básicamente desde las nueve de la mañana hasta las dos de la tarde cuando mis hijos regresaban de la escuela. Como estaba tan acostumbrado al trabajo duro, me sentía culpable de trabajar solo por la mañana; así que traté de trabajar por las tardes, pero descubrí que lo que hacía por la tarde tenía que volver a hacerlo a la mañana siguiente. Así que decidí que trabajaría desde las nueve hasta las dos y media y no haría nada más. Por las tardes tengo citas y entrevistas y cualquier otra cosa que pueda surgir. Tengo otro problema en el sentido de que solo puedo trabajar en entornos que me son familiares y que ya se han calentado con mi trabajo. No puedo escribir en hoteles o habitaciones prestadas ni en máquinas de escribir prestadas. Esto crea problemas porque cuando viajo no puedo trabajar. Por supuesto, siempre estás tratando de encontrar un pretexto para trabajar menos. Por eso las condiciones que te impones son cada vez más difíciles. Esperas inspiración sean cuales sean las circunstancias. Esa es una palabra que los románticos explotaron mucho. A mis camaradas marxistas les cuesta mucho aceptar la palabra, pero como sea que la llames, estoy convencido de que hay un estado de ánimo especial en el que puedes escribir con gran facilidad y las cosas fluyen. Todos los pretextos —como aquel en el que sólo se puede escribir en casa— desaparecen. Ese momento y ese estado mental parecen llegar cuando ha encontrado el tema correcto y las formas correctas de tratarlo. Y tiene que ser algo que te guste mucho también

 

Una de las cosas más difíciles es el primer párrafo. He pasado muchos meses en un primer párrafo, y una vez que lo consigo, el resto sale muy fácilmente. En el primer párrafo resuelves la mayoría de los problemas de tu libro. Se define el tema, el estilo, el tono. Al menos en mi caso, el primer párrafo es una especie de muestra de lo que va a ser el resto del libro. Es por eso que escribir un libro de cuentos es mucho más difícil que escribir una novela. Cada vez que escribe una historia corta, tiene que empezar de nuevo.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Son los sueños alguna vez importantes como fuente de inspiración?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Al principio les presté mucha atención. Pero luego me di cuenta de que la vida misma es la mayor fuente de inspiración y que los sueños son solo una pequeña parte de ese torrente que es la vida. Lo que es muy cierto acerca de mi escritura es que me interesan bastante los diferentes conceptos de los sueños y sus interpretaciones. Veo los sueños como parte de la vida en general, pero la realidad es mucho más rica. Pero tal vez solo tengo sueños muy pobres.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Puedes distinguir entre inspiración e intuición?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

La inspiración es cuando encuentras el tema correcto, uno que realmente te guste; eso hace el trabajo mucho más fácil. La intuición, que también es fundamental para escribir ficción, es una cualidad especial que te ayuda a descifrar lo real sin necesidad de conocimientos científicos, o cualquier otro tipo de aprendizaje especial. Las leyes de la gravedad se pueden descifrar mucho más fácilmente con la intuición que con cualquier otra cosa. Es una forma de tener experiencia sin tener que luchar por ella. Para un novelista, la intuición es fundamental. Básicamente es contrario al intelectualismo, que es probablemente lo que más detesto en el mundo, en el sentido de que el mundo real se convierte en una especie de teoría inamovible. La intuición tiene la ventaja de que lo es o no lo es. No te cuesta intentar meter una clavija redonda en un agujero cuadrado.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Son los teóricos los que no te agradan?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Exactamente. Principalmente porque realmente no puedo entenderlos. Por eso principalmente tengo que explicar la mayoría de las cosas a través de anécdotas, porque no tengo capacidad de abstracción. Por eso muchos críticos dicen que no soy una persona culta. No cito lo suficiente.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Crees que los críticos te tipifican o categorizan con demasiada claridad?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Para mí, los críticos son el mayor ejemplo de lo que es el intelectualismo. En primer lugar, tienen una teoría de lo que debería ser un escritor. Intentan que el escritor se adapte a su modelo y, si no encaja, intentan meterlo por la fuerza. Solo contesto esto porque me lo preguntaste. Realmente no tengo ningún interés en lo que los críticos piensan de mí; ni he leído críticas en muchos años. Han reivindicado para sí mismos la tarea de ser intermediarios entre el autor y el lector. Siempre he tratado de ser un escritor muy claro y preciso, intentando llegar directamente al lector sin tener que pasar por la crítica.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Cómo valora a los traductores?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Tengo una gran admiración por los traductores, excepto por los que usan notas al pie. Siempre están tratando de explicar al lector algo que el autor probablemente no quiso decir; ya que está ahí, el lector tiene que aguantarlo. Traducir es un trabajo muy difícil, nada gratificante y muy mal pagado. Una buena traducción es siempre una recreación en otro idioma. Por eso admiro tanto a Gregory Rabassa. Mis libros han sido traducidos a veintiún idiomas y Rabassa es el único traductor que nunca ha pedido que se aclare algo para poder poner una nota a pie de página. Creo que mi trabajo ha sido completamente recreado en inglés. Hay partes del libro que son muy difíciles de seguir literalmente. La impresión que uno tiene es que el traductor leyó el libro y luego lo reescribió a partir de sus recuerdos. Por eso admiro tanto a los traductores. Son más intuitivos que intelectuales. No solo lo que los editores les pagan es completamente miserable, sino que no ven su trabajo como una creación literaria. Hay algunos libros que me hubiera gustado traducir al español, pero hubieran implicado tanto trabajo como escribir mis propios libros y no habría ganado suficiente dinero para comer.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Qué te hubiera gustado traducir?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Todo Malraux. Me hubiera gustado traducir a Conrad y Saint-Exupéry. Cuando leo, a veces tengo la sensación de que me gustaría traducir este libro. Excluyendo las grandes obras maestras, prefiero leer una traducción mediocre de un libro que tratar de leerlo en el idioma original. Nunca me siento cómodo leyendo en otro idioma, porque el único idioma que realmente siento por dentro es el español. Sin embargo, hablo italiano y francés, y sé el inglés lo suficientemente bien como para haberme envenenado con la revista Time todas las semanas durante veinte años.

 

ENTREVISTADOR

 

¿México te parece ahora tu hogar? ¿Te sientes parte de alguna comunidad más grande de escritores?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

En general, no soy amigo de escritores o artistas solo porque sean escritores o artistas. Tengo muchos amigos de diferentes profesiones, entre ellos escritores y artistas. En términos generales, siento que soy oriundo de cualquier país de América Latina pero no de otro. Los latinoamericanos sienten que España es el único país en el que nos tratan bien, pero yo personalmente no me siento de allí. En América Latina no tengo sentido de fronteras ni fronteras. Soy consciente de las diferencias que existen de un país a otro, pero en mi mente y en mi corazón es lo mismo. Donde realmente me siento como en casa es el Caribe, ya sea el Caribe francés, holandés o inglés. Siempre me impresionó que cuando me subía a un avión en Barranquilla, una dama negra con un vestido azul me sellaría el pasaporte, y cuando me bajé del avión en Jamaica, una dama negra con un vestido azul sellaría mi pasaporte, pero en inglés. No creo que el idioma haga tanta diferencia. Pero en cualquier otro lugar del mundo, me siento como un extranjero, un sentimiento que me roba la sensación de seguridad. Es un sentimiento personal, pero siempre lo tengo cuando viajo. Tengo una conciencia minoritaria.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Crees que es importante para los escritores latinoamericanos vivir un tiempo en Europa?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Quizás para tener una perspectiva real desde el exterior. El libro de cuentos que estoy pensando en escribir trata sobre los latinoamericanos que van a Europa. Lo he estado pensando durante veinte años. Si pudiera sacar una conclusión final de estos cuentos, sería que los latinoamericanos casi nunca llegan a Europa, especialmente los mexicanos, y ciertamente no se quedan. Todos los mexicanos que he conocido en Europa siempre se van el miércoles siguiente.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Qué efectos cree que ha tenido la Revolución Cubana en la literatura latinoamericana?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Hasta ahora ha sido negativo. Muchos escritores que se consideran comprometidos políticamente se sienten obligados a escribir historias no sobre lo que quieren, sino sobre lo que creen que deberían querer. Eso lo convierte en un cierto tipo de literatura calculada que no tiene nada que ver con la experiencia o la intuición. La principal razón de esto es que la influencia cultural de Cuba en América Latina ha sido muy combatida. En la propia Cuba, el proceso no se ha desarrollado hasta el punto de que se haya creado un nuevo tipo de literatura o arte. Eso es algo que necesita tiempo. La gran importancia cultural de Cuba en América Latina ha sido la de servir como una especie de puente para transmitir un tipo de literatura que existía en América Latina durante muchos años. En un sentido, El boom de la literatura latinoamericana en Estados Unidos ha sido causado por la Revolución Cubana. Todos los escritores latinoamericanos de esa generación habían estado escribiendo durante veinte años, pero los editores europeos y estadounidenses tenían muy poco interés en ellos. Cuando comenzó la Revolución Cubana, de repente surgió un gran interés por Cuba y América Latina. La revolución se convirtió en un artículo de consumo. América Latina se puso de moda. Se descubrió que existían novelas latinoamericanas que eran lo suficientemente buenas como para ser traducidas y consideradas con el resto de la literatura mundial. Lo realmente triste es que el colonialismo cultural es tan malo en América Latina que fue imposible convencer a los propios latinoamericanos de que sus propias novelas eran buenas hasta que la gente de fuera. Todos los escritores latinoamericanos de esa generación habían estado escribiendo durante veinte años, pero los editores europeos y estadounidenses tenían muy poco interés en ellos. Cuando comenzó la Revolución Cubana, de repente surgió un gran interés por Cuba y América Latina. La revolución se convirtió en un artículo de consumo. América Latina se puso de moda. Se descubrió que existían novelas latinoamericanas que eran lo suficientemente buenas como para ser traducidas y consideradas con el resto de la literatura mundial. Lo realmente triste es que el colonialismo cultural es tan malo en América Latina que fue imposible convencer a los propios latinoamericanos de que sus propias novelas eran buenas hasta que la gente de fuera. Todos los escritores latinoamericanos de esa generación habían estado escribiendo durante veinte años, pero los editores europeos y estadounidenses tenían muy poco interés en ellos. Cuando comenzó la Revolución Cubana, de repente surgió un gran interés por Cuba y América Latina. La revolución se convirtió en un artículo de consumo. América Latina se puso de moda. Se descubrió que existían novelas latinoamericanas que eran lo suficientemente buenas como para ser traducidas y consideradas con el resto de la literatura mundial. Lo realmente triste es que el colonialismo cultural es tan malo en América Latina que fue imposible convencer a los propios latinoamericanos de que sus propias novelas eran buenas hasta que la gente de fuera. Cuando comenzó la Revolución Cubana, de repente surgió un gran interés por Cuba y América Latina. La revolución se convirtió en un artículo de consumo. América Latina se puso de moda. Se descubrió que existían novelas latinoamericanas que eran lo suficientemente buenas como para ser traducidas y consideradas con el resto de la literatura mundial. Lo realmente triste es que el colonialismo cultural es tan malo en América Latina que fue imposible convencer a los propios latinoamericanos de que sus propias novelas eran buenas hasta que la gente de fuera. Cuando comenzó la Revolución Cubana, de repente surgió un gran interés por Cuba y América Latina. La revolución se convirtió en un artículo de consumo. América Latina se puso de moda. Se descubrió que existían novelas latinoamericanas que eran lo suficientemente buenas como para ser traducidas y consideradas con el resto de la literatura mundial. Lo realmente triste es que el colonialismo cultural es tan malo en América Latina que fue imposible convencer a los propios latinoamericanos de que sus propias novelas eran buenas hasta que la gente de fuera.les dijo que lo eran.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Hay algunos escritores latinoamericanos menos conocidos que admira especialmente?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Dudo que haya alguno ahora. Uno de los mejores efectos secundarios del boom de la escritura latinoamericana es que los editores siempre están atentos para asegurarse de no perderse el nuevo Cortázar. Desafortunadamente, muchos escritores jóvenes están más preocupados por la fama que por su propio trabajo. Hay un profesor de francés en la Universidad de Toulouse que escribe sobre literatura latinoamericana; muchos autores jóvenes le escribieron diciéndole que no escribiera tanto sobre mí porque yo ya no lo necesitaba y otras personas sí. Pero lo que olvidan es que cuando yo tenía su edad la crítica no escribía sobre mí, sino sobre Miguel Ángel Asturias. El punto que estoy tratando de hacer es que estos jóvenes escritores están perdiendo el tiempo escribiendo a los críticos en lugar de trabajar en su propia escritura. Es mucho más importante escribir que sobre lo que se escribe.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Crees que la fama o el éxito demasiado temprano en la carrera de un escritor es malo?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

A cualquier edad es malo. Me hubiera gustado que mis libros hubieran sido reconocidos póstumamente, al menos en los países capitalistas, donde te conviertes en una especie de mercancía.

 

ENTREVISTADOR

 

Aparte de tus favoritos, ¿qué lees hoy?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Leo las cosas más extrañas. Estaba leyendo las memorias de Muhammad Ali el otro día. De Bram Stoker Dráculaes un gran libro, y probablemente no hubiera leído hace muchos años porque hubiera pensado que era una pérdida de tiempo. Pero nunca me involucro realmente con un libro a menos que sea recomendado por alguien en quien confíe. No leo más ficción. Leí muchas memorias y documentos, incluso si son documentos falsificados. Y releo mis favoritos. La ventaja de releer es que puedes abrir en cualquier página y leer la parte que realmente te gusta. He perdido esta noción sagrada de leer solo "literatura". Leeré cualquier cosa. Intento mantenerme actualizado. Leo casi todas las revistas realmente importantes de todo el mundo todas las semanas. Siempre he estado atento a las noticias desde la costumbre de leer las máquinas de teletipo. Pero después de haber leído todos los periódicos importantes y serios de todas partes, mi esposa siempre viene y me cuenta noticias que no había escuchado. Cuando le pregunto dónde lo leyó, me dirá que lo leyó en una revista en el salón de belleza. Por eso leo revistas de moda y todo tipo de revistas para mujeres y revistas de chismes. Y aprendo muchas cosas que solo pude aprender leyéndolas. Eso me mantiene muy ocupado.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Por qué crees que la fama es tan destructiva para un escritor?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Principalmente porque invade tu vida privada. Le quita el tiempo que pasa con sus amigos y el tiempo que puede trabajar. Tiende a aislarte del mundo real. Un escritor famoso que quiera seguir escribiendo tiene que defenderse constantemente de la fama. Realmente no me gusta decir esto porque nunca suena sincero, pero realmente me hubiera gustado que mis libros se hubieran publicado después de mi muerte, así no tendría que pasar por todo este asunto de la fama y ser un gran escritor. En mi caso, la única ventaja de la fama es que he podido darle un uso político. De lo contrario, es bastante incómodo. El problema es que eres famoso las veinticuatro horas del día y no puedes decir: "Está bien, no seré famoso hasta mañana", o presionar un botón y decir: "No seré famoso aquí". o ahora."

 

ENTREVISTADOR

 

¿Anticipaste el extraordinario éxito de Cien años de soledad ?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Sabía que sería un libro que complacería a mis amigos más que a mis otros. Pero cuando mi editor español me dijo que iba a imprimir ocho mil ejemplares me quedé pasmado, porque mis otros libros nunca habían vendido más de setecientos. Le pregunté por qué no empezar despacio, pero dijo que estaba convencido de que era un buen libro y que los ocho mil ejemplares se venderían entre mayo y diciembre. En realidad todos se vendieron en una semana en Buenos Aires.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Por qué crees que Cien años de soledad hizo clic así?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

No tengo la menor idea, porque soy un pésimo crítico de mis propias obras. Una de las explicaciones más frecuentes que he escuchado es que es un libro sobre la vida privada de la gente de América Latina, un libro que fue escrito desde adentro. Esa explicación me sorprende porque en mi primer intento de escribirlo el título del libro iba a ser La casa . Quería que todo el desarrollo de la novela tuviera lugar dentro de la casa, y cualquier cosa externa sería justa en términos de su impacto en la casa. Más tarde abandoné el título La casa., pero una vez que el libro llega al pueblo de Macondo, no llega más lejos. Otra explicación que he escuchado es que cada lector puede hacer de los personajes del libro lo que quiera y hacerlos suyos. No quiero que se convierta en una película, ya que el espectador ve un rostro que tal vez no hubiera imaginado.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Hubo algún interés en convertirlo en una película?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Sí, mi agente lo puso en un millón de dólares para desalentar las ofertas y, cuando aproximaron esa oferta, la elevó a unos tres millones. Pero no tengo ningún interés en una película, y mientras pueda evitar que suceda, no lo hará. Prefiero que siga siendo una relación privada entre el lector y el libro.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Crees que algún libro se puede traducir en películas con éxito?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

No puedo pensar en ninguna película que mejore una buena novela, pero puedo pensar en muchas buenas películas que provienen de muy malas novelas.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Has pensado alguna vez en hacer películas tú mismo?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Hubo un tiempo en el que quería ser director de cine. Estudié dirección en Roma. Sentí que el cine era un medio que no tenía limitaciones y en el que todo era posible. Vine a México porque quería trabajar en el cine, no como director sino como guionista. Pero hay una gran limitación en el cine, ya que es un arte industrial, toda una industria. Es muy difícil expresar en el cine lo que realmente quieres decir. Todavía lo pienso, pero ahora me parece un lujo que me gustaría hacer con amigos pero sin ninguna esperanza de poder expresarme realmente. Así que me alejé cada vez más del cine. Mi relación con ella es como la de una pareja que no puede vivir separada, pero que tampoco puede vivir junta. Sin embargo, entre tener una compañía cinematográfica o una revista, elegiría una revista.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Cómo describiría el libro sobre Cuba en el que está trabajando ahora?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

En realidad, el libro es como un largo artículo periodístico sobre cómo es la vida en los hogares cubanos, cómo se las han arreglado para sobrevivir a la escasez. Lo que me ha llamado la atención durante los muchos viajes que he realizado a Cuba en los últimos dos años es que el bloqueo ha creado en Cuba una especie de “cultura de la necesidad”, una situación social en la que la gente tiene que arreglárselas sin ciertas cosas. . El aspecto que realmente me interesa es cómo el bloqueo ha contribuido a cambiar la mentalidad de la gente. Tenemos un choque entre una sociedad anticonsumidor y la sociedad más orientada al consumo del mundo. El libro se encuentra ahora en una etapa en la que, después de pensar que sería un artículo periodístico fácil y bastante corto, ahora se está convirtiendo en un libro muy largo y complicado. Pero eso realmente no importa, porque todos mis libros han sido así. Y además,Cien años de soledad .

 

ENTREVISTADOR

 

¿Tienes ambiciones a largo plazo o te arrepientes como escritor?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Creo que mi respuesta es la misma que te di sobre la fama. El otro día me preguntaron si me interesaría el Premio Nobel, pero creo que para mí sería una catástrofe absoluta. Ciertamente me interesaría merecerlo, pero recibirlo sería terrible. Simplemente complicaría aún más los problemas de la fama. Lo único que realmente lamento en la vida es no tener una hija.

 

ENTREVISTADOR

 

¿Hay algún proyecto en curso que pueda discutir?

 

GARCÍA MÁRQUEZ

 

Estoy absolutamente convencido de que voy a escribir el mejor libro de mi vida, pero no sé cuál será ni cuándo. Cuando siento algo así, que ya llevo sintiendo desde hace un tiempo, me quedo muy callado, para que si pasa lo pueda captar.

 

 

Fotografía del autor de Nancy Crampton.

‘The Paris Review’ habla en español (antología)

 

‘The Paris Review’ habla en español

La publicación The Paris Review ha sacado a la luz los pensamientos más reveladores de los grandes novelistas de las últimas décadas. A lo largo de más de medio siglo esta revista ha entrevistado a los novelistas, poetas y guionistas de teatro más relevantes del panorama internacional y las entrevistas por sí solas se han convertido en piezas clásicas de literatura, un archivo esencial y definitivo para entender mejor las letras del siglo XX. (https://www.acantilado.es/catalogo/the-paris-review/ )

Seleccionamos unos cuantos fragmentos de las entrevistas a los nueve autores de nuestra lengua incluidas en la antología de Acantilado ‘The Paris Review. Entrevistas (1953-2012)'.

 

EL CULTURAL2 diciembre, 2020

Tomado de: https://elcultural.com/the-paris-review-habla-en-espanol

 

Borges, García Márquez, Cortázar, Octavio Paz, Cela y Javier Marías

Jorge Luis Borges (1967)

P.: ¿Diría usted que en sus cuentos ha intentado crear una forma híbrida entre el relato breve y el ensayo?

 

R.: Sí, y lo he hecho a propósito. El primero en decírmelo fue Bioy Casares: mis relatos breves estaban a mitad de camino entre el ensayo y el cuento.

 

P.: ¿Lo hizo usted en parte para compensar la timidez que le producía el hecho de escribir narrativa?

 

 

R.: Sí, es posible. Sí, porque, en la actualidad, o por lo menos ahora mismo, he empezado a escribir una serie de cuentos sobre los arrabales de Buenos Aires que son relatos puros. Nada tienen de ensayo, ni siquiera de poesía. La historia se relata de manera directa, y son cuentos que, en cierto sentido, resultan tristes, tal vez terribles. Los escribo siempre adoptando un tono mesurado. Los cuentan personas que también viven en los arrabales y a las que apenas se les entiende. Tal vez sean tragedias, pero esas personas no lo ven así. Se limitan a contar la historia, y creo que el lector tiene la sensación de que lo que se relata tiene mayor profundidad de la aparente. Nunca se habla de los sentimientos de los personajes. La idea de que uno debe conocer a un personaje por sus palabras y sus actos, sin meterse dentro de su cabeza ni contar lo que piensa, la aprendí gracias a las sagas del nórdico antiguo.

 

P.: Usted escribió en cierta ocasión que todos los hombres son platónicos o aristotélicos.

 

R.: La frase no es mía, sino de Coleridge.

 

P.: Pero usted la cita.

 

R.: En efecto, la cito.

 

P.: ¿Y a qué categoría pertenece usted?

 

R.: Me parece que soy aristotélico, aunque me gustaría ser platónico. Creo que es mi vena inglesa la que me hace pensar que la realidad se compone de cosas y personas concretas, no de ideas generales.

 

P.: Antes de marcharme, ¿le importaría firmarme mi ejemplar de Labyrinths?

 

R.: Con mucho gusto. Ah, sí, conozco este libro. Aquí veo una fotografía mía. Pero ¿de verdad soy así? No me gusta. ¿Tengo un aspecto tan triste y decaído?

 

P.: ¿No cree usted que en la fotografía parece más bien pensativo?

 

R.: Es posible. Pero ¿tengo un aire tan lúgubre y tan serio? El ceño… ah, en fin…

 

P.: ¿Le gusta esta edición de textos suyos?

 

R.: La traducción es buena, ¿verdad?, aunque contiene demasiadas palabras latinas. Por ejemplo, si escribo, digamos, «habitación oscura» (nunca he escrito algo así, desde luego, sino «cuarto oscuro», pero pongamos que lo hubiera hecho), existe la tentación de traducir habitación por habitation, una palabra que se asemeja a la original. Pero la palabra que me parece idónea es room: resulta más precisa, más sencilla, mejor. ¿Sabe?, el inglés es un idioma hermoso, pero las lenguas más antiguas son más hermosas aún, porque tienen vocales, mientras que en el inglés moderno las vocales han perdido su valor y su color. Mis esperanzas en la lengua inglesa están depositadas en Norteamérica. Los norteamericanos pronuncian con claridad. No veo demasiado, pero, cuando voy al cine, en las películas estadounidenses entiendo todo lo que dicen los actores, y eso no me ocurre con las películas inglesas. ¿Le pasa a usted lo mismo?

 

P.: A veces, sobre todo en las comedias. Creo que los actores ingleses hablan demasiado deprisa.

 

R.: ¡Exacto! Eso es, demasiado deprisa y sin apenas énfasis. Mezclan las palabras y los sonidos. Un embrollo. No, a Norteamérica le corresponde salvar la lengua, y creo que en el caso del español ocurre lo mismo. Prefiero el modo de hablar de los sudamericanos, siempre me ha gustado más. Supongo que ustedes en Estados Unidos ya no leen mucho a Ring Lardner ni a Bret Harte, ¿verdad?

 

P.: Son escritores que se leen sobre todo en la enseñanza secundaria.

 

R.: ¿Y a O. Henry?

 

P.: Lo mismo.

 

R.: Y supongo que lo harán sobre todo por la técnica, el final sorprendente. Es un truco que no me gusta, ¿y a usted? En teoría, está muy bien, pero en la práctica tiene un problema: si lo más importante del relato es que el final sorprenda, entonces sólo puedes leerlo una vez. Recuerde usted que Pope habló del «arte de sumergirse». En las historias de detectives no ocurre lo mismo. Tienen el elemento de sorpresa, pero también nos satisfacen los personajes, el escenario y el trasfondo.

 

Gabriel García Márquez (1981)

Nota: aquí pueden leer la entrevista completa: https://decalogosliterarios.blogspot.com/2021/07/gabriel-garcia-marquez-entrevista-para.html 

P.: ¿Se siente usted cómodo con la grabadora?

 

R.: El problema es que, cuando sabes que la entrevista se está grabando, cambia tu actitud. En mi caso, me pongo de inmediato a la defensiva. Como periodista, me parece que aún no hemos aprendido a utilizar la grabadora para hacer una entrevista. Lo mejor, creo yo, es mantener una larga conversación sin que el periodista tome notas. Después, él debe rememorar la conversación y anotarla tal como la recuerda, sin emplear necesariamente las palabras exactas. Otro método que me parece útil es el de tomar notas e interpretarlas luego con cierta fidelidad a las palabras del entrevistado. Lo irritante de grabarlo todo es que no resulta leal para con la persona entrevistada, porque registra hasta los momentos en los que uno hace el ridículo. Por eso, cuando hay una grabadora, sé muy bien que me están entrevistando; en cambio, cuando no hay, hablo con toda naturalidad y sin pensármelo dos veces.

 

P.: Pues la verdad es que, con lo que usted acaba de decirme, me siento un poco culpable por utilizarla, pero creo que para una entrevista de esta clase probablemente resulte necesaria.

 

R.: Si le he dicho todo esto, es para ponerlo a usted a la defensiva.

 

P.: ¿Así que usted nunca ha utilizado una grabadora para entrevistar a nadie?

 

R.: Como periodista, jamás. Tengo un aparato muy bueno, pero lo uso para escuchar música. También es cierto que nunca he entrevistado a nadie. He escrito reportajes, pero nunca he hecho una entrevista con preguntas y respuestas.

 

P.: Yo tenía entendido que hizo usted una famosa entrevista a un marinero que había naufragado.

 

R.: No se trataba de preguntas y respuestas. El marinero me contó sus aventuras y yo las reescribí procurando utilizar sus propias palabras y contando el relato en primera persona, como si fuera él quien escribiese. Cuando el texto se publicó de manera periódica en un diario, una entrega cada dos semanas, lo firmaba el marinero, no yo. Pasaron veinte años hasta que volvió a publicarse y el público descubrió que era obra mía. Ningún editor se dio cuenta de que era un buen texto hasta que escribí Cien años de soledad.

 

P.: Como hemos empezado hablando de periodismo, me gustaría preguntarle qué se siente al volver de nuevo a la profesión, después de haber pasado tanto tiempo escribiendo novelas. ¿Afronta usted el trabajo con otra sensibilidad o desde otra perspectiva?

 

R.: Siempre he estado convencido de que mi verdadero oficio es el de periodista. Lo que no me gustaba del periodismo eran las condiciones laborales. Además, yo tenía que adaptar mis opiniones e ideas a los intereses del periódico. Ahora, después de haber escrito novelas, y de haber conseguido gracias a ello independencia económica, puedo elegir los temas que me interesan y hacer que concuerden con mis ideas. En cualquier caso, siempre disfruto mucho cuando me brindan la oportunidad de escribir un gran texto periodístico.

 

P.: ¿Y qué es para usted un gran texto periodístico?

 

R.: Hiroshima, de John Hersey, me parece excepcional.

 

P.: ¿Cree que las novelas pueden lograr cosas que quedan fuera del alcance del periodismo?

 

R: No, no creo que haya ninguna diferencia entre ambos. Las fuentes son las mismas, igual que los materiales, los recursos y el lenguaje. Diario del año de la peste, de Daniel Defoe, es una gran novela, e Hiroshima es una gran pieza periodística.

 

P.: ¿El periodista y el novelista tienen responsabilidades diferentes a la hora de mantener un equilibrio entre verdad e imaginación?

 

R.: En el periodismo, basta que se deslice una sola falsedad para que todo el texto sufra un menoscabo. En cambio, en la ficción basta con una sola verdad para que toda la obra adquiera legitimidad. Ésa es la única diferencia, y radica en el compromiso del escritor. Una novelista puede hacer lo que quiera, siempre y cuando logre que el público crea en lo que ha escrito.

 

Guillermo Cabrera Infante (1983)

P.: Los libros que ha escrito usted parecen tener afinidades con las sátiras inglesas del siglo dieciocho, lo que tal vez no todo el mundo espere de un autor cubano. ¿Qué es para usted la sátira como género literario?

 

R.: Mire, amigo mío, ¿quién sabe lo que cabe esperar de un escritor, sea cubano o de cualquier otra parte? ¿Por qué no Sterne y Swift? ¿O Armor y Swift? En el mejor de los casos, la sátira es didáctica; en el peor, política. Eso quiere decir que las sátiras no son lúdicas ni juguetonas, sino todo lo contrario. Son el juego que permite al satírico captar la atención del público, y por eso están tan estrechamente relacionadas con los sermones, los tratados religiosos y los panfletos políticos. Personalmente, me siento más cercano al lema de Swift, Vive la bagatelle (‘Viva la bagatela’), que a su epitafio, Long live trivia! (‘¡Larga vida a la insignificancia!’). Donde él y yo nos alejamos es en el registro grave, cuando su sátira se vuelve más seria y yo, en cambio, prefiero convertir la bagatela en una bag-a-Stella. Swift quería emplear la sátira y la literatura para «enmendar el mundo». A mi juicio, eso convierte la obra, que debería ser un fin en sí misma—es decir, literatura—, en algo político. Cualquier obra literaria que aspire a la condición de arte debe olvidarse de la política, la religión y, en última instancia, la moral. De otro modo, será un panfleto, un sermón o una alegoría moral. Incluso el mayor moralista del siglo veinte, Joseph Conrad, buscaba en primer lugar y ante todo entretener.

 

P.: ¿Qué le parece a usted Solzhenitsin?

 

R.: Un artista fallido, pero un gran moralista. Sus novelas son basura pretenciosa, pero sus libros políticos, como El archipiélago Gulag, son valiosísimas obras maestras de la denuncia.

 

P.: ¿También le parece Orwell un artista fallido?

 

R.: En efecto, pero creo que era un panfletario soberbio. Sus ensayos políticos, junto a los de Camus, son los mejores que se han escrito en Europa desde la Segunda Guerra Mundial. Estos hombres son héroes que utilizan como espada la palabra, pero eso no los convierte en artistas.

 

P.: Consigue usted que Swift, Sterne e incluso Carroll parezcan escritores más bien melancólicos.

 

R.: ¡Mea culpa! No olvide usted que cargamos con una herencia de pensadores sin sentido del humor, como Kierkegaard, Heidegger o Sartre. Cuando tienes sentido del humor, puedes reírte de tu propia melancolía filosófica, aunque sepas que la broma trata sobre ti. Apuesto a que ninguno de los escritores ingleses que hemos mencionado creía de verdad en Dios.

 

P.: Tal vez entonces quiera hablarme sobre la historia de la publicación de Tres Tristes Tigres. ¿Realmente se trata de una reelaboración de un libro anterior titulado Vista del amanecer en el trópico?

 

R.: Es una historia muy sencilla. Vista del amanecer en el trópico ganó el premio Biblioteca Breve en Barcelona en 1964, pero fue vetado por los censores de Franco. Esto ocurrió mientras me hallaba retenido a la fuerza en Cuba en 1965. Entonces reflexioné sobre el libro. Empecé a jugar con la idea de transformarlo y escribí lo que ahora es el fragmento final, «Bachata». Cuando finalmente logré salir de Cuba, descubrí lo que había ocurrido con el primer manuscrito. Reescribí partes enteras con el nuevo título, que en realidad era el que tenía antes de ganar el premio. Quedó alguna huella del censor, pero muchas partes volví a escribirlas por completo.

 

P.: Tal como usted lo expresa, parece que el censor ejerciera las veces de corrector.

 

R.: En realidad, aquel censor español resultó ser más creativo que mi editor o cualquiera de sus correctores. Introdujo veintidós cortes, la mayoría relativos a los senos femeninos, su máxima obsesión. Donde yo había escrito «tetas», él puso «pechos». Eliminó las vulgaridades de todo tipo, aunque lo cierto es que no abundan en TTT, que es un libro más bien casto sobre la amistad y no sobre la sexualidad. Pero al censor le preocupaban otras cosas aparte de la sexualidad, sobre todo cuando se trataba del género masculino. Por ejemplo, si un personaje ingresaba en una academia militar y más adelante se volvía homosexual, el censor se limitaba a tachar la palabra «militar», de modo que la academia fuera más platónica que prusiana. Al final del libro, el censor desplegó toda su creatividad. El final es una extensa perorata de una loca que yo había copiado años atrás y empleé para la ocasión como epílogo. Aquella anciana hablaba sin cesar y se repetía continuamente. Era una fanática religiosa que condenaba el catolicismo, al papa y al clero. El censor eliminó todas esas referencias y, con ello, todo lo que el parlamento tenía de repetitivo y neorrealista. La última frase de su versión, en minúsculas y sin puntuación, era «ya no se puede más». ¿Quién podría pedir un final mejor?

 

Julio Cortázar (1984)

P.: En algunos relatos de su libro más reciente, Deshoras, lo fantástico parece invadir más que nunca el mundo real. ¿Ha tenido usted la sensación de que lo fantástico y lo cotidiano se están volviendo lo mismo?

 

R.: Sí, en estos relatos recientes me da la sensación de que hay menos distancia entre lo que llamamos fantástico y lo que llamamos real. En mis relatos antiguos, la distancia era mayor porque lo fantástico era realmente fantástico y a veces rayaba en lo sobrenatural. Por supuesto, lo fantástico experimenta metamorfosis, cambia. La noción de lo fantástico que teníamos en la época de las novelas góticas, por ejemplo, no tiene nada que ver con la que tenemos hoy en día. Hoy nos reímos cuando leemos El castillo de Otranto de Horace Walpole, con esos fantasmas vestidos de blanco y esos esqueletos que se pasean haciendo ruido con las cadenas. Hoy en día mi noción de lo fantástico se acerca más, en efecto, a lo que llamamos realidad. Quizá porque la realidad se está aproximando cada vez más a la fantasía.

 

P.: En los últimos años ha pasado usted mucho más tiempo apoyando distintas luchas de liberación en América. ¿Acaso eso ha contribuido también a acercar más para usted lo real y lo fantástico, y lo ha vuelto más serio?

 

R.: Bueno, no me gusta la idea de resultar «serio» porque no me considero serio, por lo menos en el sentido en que se habla de un hombre serio o de una mujer seria. Pero en estos últimos años mis simpatías hacia ciertos regímenes latinoamericanos— los de Argentina, Chile, Uruguay y ahora, por encima de todos, Nicaragua—me han absorbido hasta el punto de que en ciertos relatos he usado lo fantástico para tratar esta cuestión; de una forma que se acerca mucho a la realidad, en mi opinión. De manera que me siento menos libre que antes. Es decir, hace treinta años escribía cosas que me venían a la cabeza y sólo las juzgaba con criterios estéticos. Ahora, aunque sigo juzgando lo que escribo con criterios estéticos, ante todo porque soy escritor, soy un escritor atormentado, muy preocupado por la situación de Latinoamérica; en consecuencia, eso se cuela a veces en mi obra, ya sea de forma consciente o inconsciente. Pero, a pesar de que algunos contienen referencias muy precisas a cuestiones ideológicas o políticas, en esencia mis relatos no han cambiado. Siguen siendo relatos de lo fantástico. El problema del escritor comprometido, como lo llaman ahora, es seguir siendo escritor. Si lo que escribe se convierte en simple literatura de contenido político, puede ser muy mediocre. Eso les ha pasado a bastantes escritores. De manera que es un problema de equilibrio. Para mí, lo que hago tiene que ser literatura, lo más elevada que pueda… ir más allá de lo posible. Pero, al mismo tiempo, intento introducir una mezcla de realidad contemporánea. Y es un equilibrio muy difícil. En un relato como «Satarsa», recogido en Deshoras e inspirado en la lucha contra las guerrillas argentinas, la tentación era centrarse sólo en el nivel político.

 

P.: ¿Qué ha determinado que usted se involucre cada vez más en política?

 

R.: Los militares de América Latina; son ellos quienes me dan quebraderos de cabeza. Si los sacaran de ahí, si hubiera un cambio, entonces yo podría descansar un poco y trabajar en poemas y relatos que fueran exclusivamente literarios. Pero son ellos quienes se empeñan en darme quebraderos de cabeza.

 

P.: Ha declarado usted en varias ocasiones que la literatura es como un juego. ¿En qué sentido?

 

R.: Para mí la literatura es una modalidad del juego. Pero siempre he añadido que hay dos modalidades de juego. El fútbol, por ejemplo, es un juego y nada más; pero luego hay otros juegos que son muy profundos y serios. Cuando los niños juegan, aunque se estén divirtiendo, también se lo toman muy en serio. Es algo importante para ellos, es tan serio como lo será el amor diez años más tarde. Me acuerdo de cuando era pequeño y mis padres me decían: «Muy bien, ya has jugado suficiente, ahora ve a bañarte». Y a mí me parecía una idiotez total, porque para mí el baño era una bobada. No tenía importancia ninguna, mientras que jugar con mis amigos sí era algo serio. La literatura es así; es un juego, pero es un juego al que puedes dedicar tu vida. Se puede hacer todo por ese juego.

 

Mario Vargas Llosa (1990)

P.: Victor Hugo, entre otros escritores, creía en la fuerza mágica de la inspiración. Gabriel García Márquez cuenta que, después de pasarse varios años luchando con Cien años de soledad, la novela se escribió por sí sola en su cabeza duranteun viaje en coche a Acapulco. Usted acaba de decir que ensu caso la inspiración surge como producto de la disciplina.¿Ha experimentado usted la famosa «iluminación»?

 

R.: Jamás. Lo mío es un proceso mucho más lento. Al principio es algo muy nebuloso, un estado de alerta, una cautela, una curiosidad. Algo que percibo de forma imprecisa y vaga despierta mi interés, mi curiosidad y mi entusiasmo, y entonces se plasma en el trabajo, las anotaciones, el resumen del argumento. A continuación, cuando ya tengo el esbozo y empiezo a poner las cosas en orden, aún persiste algo muy difuso y nebuloso. La «iluminación» únicamente se produce mientras trabajo. A base de esfuerzo puede llegar a desatarse en un momento dado esa… percepción más aguda, esa excitación que puede conducir a la revelación, a la solución, a la luz. Cuando llego al corazón de una historia en la que llevo trabajando cierto tiempo, entonces sí, ocurre algo. La historia deja de resultarme fría, ajena a mí. Al contrario, se vuelve tan viva e importante que todo lo que experimento existe sólo en relación con lo que estoy escribiendo. Todo lo que oigo, veo y leo parece ayudarme de una manera u otra en mi trabajo. Me convierto en una especie de caníbal de la realidad. Pero para alcanzar ese estado tengo que pasar por la catarsis del trabajo. Vivo una especie de doble vida permanente. Hago mil cosas diferentes, pero siempre estoy pensando en mi trabajo. Evidentemente, a veces llega a ser algo obsesivo, neurótico. En esos momentos, me relaja ver una película. Al final de un día de trabajo intenso, cuando me encuentro en un estado de gran agitación interna, ver una película me hace mucho bien.

 

P.: El memorialista Pedro Nava llegó al extremo de dibujar algunos de sus personajes: su cara, su pelo, su ropa. ¿Es algo que haya usted hecho alguna vez?

 

R.: No, pero en ciertos casos escribo fichas biográficas. Depende de cómo sienta al personaje. Aunque los personajes a veces se me aparecen de forma visual, también los identifico por el modo en que se expresan o en relación con la realidad que los rodea. Pero nunca me ha ocurrido que un personaje se me haya presentado con una serie de características físicas que tenga que anotar. No obstante, por más notas que uno escriba para una novela, creo que al final lo que cuenta es lo que selecciona la memoria. Lo más importante es lo que permanece. Por eso nunca he llevado una cámara conmigo en mis expediciones de investigación.

 

P.: ¿De modo que, durante cierto tiempo, sus personajes no están relacionados entre sí? ¿Cada uno tiene su historia personal?

 

R.: ¡Al principio todo es tan frío, artificial e inerte!… Pero, poco a poco, todo empieza a cobrar vida, a medida que cada personaje comienza a adquirir asociaciones y relaciones. Empezar a descubrir que esas líneas de fuerza existen ya por sí mismas en la historia es lo maravilloso y fascinante. Pero antes de que llegue ese momento, tienes que trabajar, trabajar y trabajar. En la vida cotidiana hay ciertas personas, ciertos acontecimientos que parecen llenar un vacío o satisfacer una necesidad. De repente cobras consciencia de lo que necesitas saber exactamente para elaborar la obra en la que estás trabajando. La representación nunca se ajusta a la persona real, sino que la altera, la falsifica. Pero esa clase de descubrimiento sólo se produce cuando la historia se encuentra en una fase avanzada, cuando todo contribuye a alimentarla cada vez en mayor medida. En ocasiones es una especie de reconocimiento: «¡Oh, ésa es la cara que buscaba, la entonación, la forma de hablar!…». Por otro lado, puedes perder el control sobre los personajes, lo cual me ocurre continuamente, porque mis personajes nunca surgen de consideraciones puramente racionales. Son expresiones de fuerzas más instintivas. Por eso algunos cobran inmediatamente más importancia o parecen desarrollarse por sí mismos, por decirlo así. Otros quedan relegados a un segundo plano, aunque en origen mi intención fuera otra. Ésa es la parte más interesante del trabajo, cuando adviertes que ciertos personajes te piden que les concedas mayor importancia y empiezas a entender que la historia se rige por unas leyes propias que no puedes transgredir. En ese momento se pone de manifiesto que el autor no puede moldear los personajes a su gusto, que éstos tienen cierta autonomía. Lo más emocionante es el momento en que descubres que lo que has creado tiene vida y que debes respetarla.

 

Octavio Paz (1991)

P.: Octavio, nació usted en 1914, como probablemente recuerde…

 

R.: ¡No muy bien, la verdad!

 

P.: … prácticamente en medio de la revolución mexicana, y cuando estaba a punto de estallar la Primera Guerra Mundial. El siglo en el que ha vivido ha estado marcado por una especie de guerra perpetua. ¿Tiene algo bueno que decir acerca del siglo veinte?

 

R.: He sobrevivido, y creo que eso ya es bastante. La historia, como bien sabe usted, es una cosa, y nuestra vida, algo distinto. Nuestro siglo ha sido terrible, uno de los más tristes de la historia universal, pero nuestra vida ha venido a ser más o menos la misma. La vida privada no es histórica. Durante la Revolución francesa o la estadounidense, o durante las guerras entre los persas y los griegos—es decir, durante cualquier gran acontecimiento de relevancia universal—, la historia no deja de cambiar. Pero la gente vive, trabaja, se enamora, muere, enferma, tiene amigos, momentos de iluminación y de tristeza, y todo eso nada tiene que ver con la guerra. O, al menos, tiene que ver muy poco.

 

P.: ¿De modo que cada uno de nosotros está dentro y fuera de la historia?

 

R.: Sí, la historia es nuestro paisaje o nuestro escenario, y todos debemos atravesarlo. Pero el auténtico drama, y también la auténtica comedia, acontece en nuestro interior, y creo que podríamos decir lo mismo sobre alguien que viviera en el siglo quinto o que viva en algún siglo futuro. La vida no es histórica, se parece más a la naturaleza.

 

P.: Volvió usted a México en 1938, donde vivían André Breton y Trotski. ¿Significó algo para usted la presencia de estas dos personalidades?

 

R.: Por supuesto. Políticamente, yo era contrario a ellos. Creía que nuestro gran enemigo era el fascismo, que Stalin tenía razón, que debíamos mantenernos unidos contra el fascismo. Aunque ni Breton ni Trotski eran agentes de los nazis, yo estaba en su contra. Por otro lado, Trotski me fascinaba. Leía en secreto sus libros, de modo que en el fondo yo era un heterodoxo. Y verdaderamente admiraba a Breton. Había leído El amor loco, un libro que me impresionó mucho.

 

P.: Así pues, además de la poesía española e hispanoamericana,

 

usted se sumergió en la vanguardia europea.

 

R.: Sí. Yo diría que hubo tres textos que me marcaron durante ese período: el primero fue La tierra baldía de Eliot, que leí en México en 1931. Yo tenía unos diecisiete años y el poema me dejó desconcertado. No entendí ni una sola palabra. Desde entonces lo he leído innumerables veces y sigo pensando que es uno de los grandes poemas del siglo. El segundo texto fue Anábasis, de Saint-John Perse, y el tercero aquel librito en que Breton exaltaba el amor libre, la poesía y la rebelión.

 

P.: Pero, pese a su admiración, usted no fue a visitar a Breton.

 

R.: En cierta ocasión, un amigo común me invitó a verlo y me dijo que me equivocaba acerca de las ideas políticas de Breton. Yo rechacé su ofrecimiento. Muchos años después lo conocí y nos hicimos buenos amigos. Entonces fue cuando leí con entusiasmo—pese a las críticas recibidas por muchos de mis amigos—el Manifiesto para un arte revolucionario independiente escrito por Breton y Trotski y firmado por Diego Rivera. En él, Trotski renuncia al control político de la literatura. La única política que el Estado revolucionario puede desarrollar en relación con los artistas y los escritores es darles libertad absoluta.

 

P.: Es como si la paradoja interior que lo atravesaba a usted se estuviera convirtiendo en una crisis.

 

R.: Yo estaba en contra del socialismo real, y eso fue el principio de mis enfrentamientos con los comunistas. Yo no era miembro del Partido Comunista, pero me llevaba bien con ellos. Nuestro primer motivo de disputa estalló por la cuestión del arte.

 

P.: Así pues, la exposición de arte surrealista que tuvo lugar en Ciudad de México en 1940 debió de ser un problema para usted.

 

R.: Yo era el director de la revista Taller. En ella, uno de mis amigos publicó un artículo en el que decía que los surrealistas habían abierto nuevas perspectivas, pero que se habían convertido en la academia de su propia revolución. Aquello era un error, especialmente en aquellos años, pero, de todos modos, publicamos el artículo.

 

P.: Publicar o perecer.

 

R.: Debemos aceptar nuestros errores, de lo contrario, estamos perdidos, ¿no le parece? Esta entrevista es, hasta cierto punto, un ejercicio de confesión pública, lo que no deja de darme bastante miedo.

 

Camilo José Cela (1996)

P.: Ha dicho usted que la literatura suele ser «un engaño, un fraude más en la larga serie de fraudes con que la vida de los hombres es atenazada». ¿Su propósito de escribir «sin subterfugios» fue la razón de que publicara novelas tan duras como La colmena y La familia de Pascual Duarte?

 

R.: La verdad, no sé si ésa fue la razón, porque no creo que un escritor pueda permitirse subterfugios, trucos, camuflajes o máscaras.

 

P.: Saul Bellow escribió en cierta ocasión que uno se colocaba en una situación paradójica cuando primero atacaba la literatura y después se dedicaba a escribir novelas. ¿Cuál es su opinión al respecto?

 

R.: Pues tal vez tenga razón; la verdad es que no lo sé. Yo creo que la literatura es siempre un subterfugio. Truman Capote, que fue amigo mío, en cierta ocasión me entrevistó para un semanario que se publicaba en Tánger y se titulaba España. Me dijo que le habría gustado escribir Mrs. Caldwell habla con su hijo. Pero a un escritor no puede importarle loque otros digan sobre él. Es posible que Bellow tuviera razón,pero la verdad es que no lo sé.

 

P.: ¿Cree usted que un escritor tiene alguna clase de responsabilidad social con sus lectores?

 

R.: No, tiene una responsabilidad consigo mismo y con su propia conciencia. Tiene que tener un gran sentido de su propia conciencia, ser muy consciente de sí mismo.

 

P.: ¿Estaría usted de acuerdo con Bellow en que su franqueza y su nula aprensión a la hora de detallar los detalles más sórdidos de la existencia humana hace que su obra resulte comparable con la de Jean-Paul Sartre o Alberto Moravia?

 

R.: No estoy seguro. La verdad es que los dos fueron amigos míos, sobre todo Moravia. Es una pena que nunca le dieran el Nobel, porque indudablemente lo merecía. Creo que lo que unos escritores decimos de otros no es más que una extensión de lo que nos gustaría que fuera cierto, pero tal vez no sea completamente exacto. Además, existe una cierta responsabilidad—el compromiso al que antes me he referido— con tu propia conciencia. No hay nada más lamentable que un escritor al servicio de un amo. Eso es verdaderamente horrible. Porque, en última instancia, al escritor no le queda más que tragarse su propia obra. Mire lo que ha ocurrido con la obra de los artistas que estaban a las órdenes de Stalin o de cualquier otro. El otro día alguien me llamó la atención sobre un dato extraído de El libro Guinness de los récords: el ser humano en cuyo honor se han erigido más estatuasen todo el mundo es Stalin. Él ordenaba que le hicieranuna estatua y no paraban hasta terminarla. ¡Y todo esopara que al final acabaran ominosamente derribadas! Es unsinsentido absoluto y nadie debería permitir que ocurrieraesa clase de cosas.

 

P.: Así pues, un escritor jamás debe convertirse en cautivo de una situación o de una perspectiva artificiales, ¿verdad?

 

R.: Mire, no hay nada más ridículo que, por ejemplo, un escritor— no voy a dar nombres—que se dice «progresista» o que finge ser pobre, cuando en realidad tiene más dinero que todos nosotros. ¡Es una muestra de afectación! En cierta ocasión, una mujer francesa muy elegante me dijo: «Su estilo de vida y sus gustos parecen los de un banquero». Y yo le respondí: «Pues ni soy un banquero, ni estoy sin un centavo, ni necesito que nadie me lo dé. Tengo dinero suficiente para vivir de un modo confortable, pero ¿por qué debo actuar como si fuera pobre?». En este sentido, hay que tener cuidado, porque, de lo contrario, nos comportamos como unos hipócritas. Y si le dijera el nombre del escritor en el que estoy pensando, me daría usted la razón. Pero como en estos momentos está muy enfadado conmigo no se lo diré.

 

P.: Según usted, su propósito literario consiste en «poner el dedo en la llaga» y «escribir sin el emplasto de la retórica». ¿Guarda esto alguna relación con su idea de la «literatura sin subterfugios»?

 

R.: Pues sí, es a lo que aspiro. No sé si lo consigo o no, pero indudablemente es una de mis intenciones.

 

P.: ¿Cuál considera usted el mayor elogio y la peor crítica que ha recibido?

 

R.: De mí han dicho de todo, desde que soy un genio hasta que soy un deficiente mental. ¡Al menos una de las dos cosas tiene que ser errónea!

 

P.: ¿Le molesta que lo llamen deficiente mental?

 

R.: No, no, a uno no pueden importarle esas cosas, de lo contrario no se dejaría ver en público. El escritor—en fin, yo hablo por mí mismo, no por los demás—escribe conforme a lo que piensa que quiere decir. Que tenga razón o no es otra cuestión. Pero lo que está claro es que uno no puede tomarse demasiado a pecho las opiniones del lector o del crítico; de lo contrario, se echa a perder.

 

Javier Marías (2006)

P.: En su libro de ensayos biográficos, Vidas escritas, traza usted el retrato de veintiséis escritores, entre los que figuran William Faulkner, Yukio Mishima, James Joyce e Isak Dinesen. La mayoría de los escritores elegidos tuvieron una vida personal desastrosa, fracasaron en el amor y en las relaciones personales.

 

R.: En verdad fueron calamitosos, sí.

 

P.: ¿Es usted un desastre?

 

R.: Sí, aunque no de forma tan palmaria como algunos de ellos. No he intentado matar a mi mujer—en este momento no tengo esposa, ni creo que la tenga nunca—, como hizo Malcolm Lowry. Pero supongo que he sido un tanto calamitoso en mi vida.

 

P.: ¿A qué se refiere?

 

R.: Pues a que, al menos desde el punto de vista de mis padres, supongo que he dado demasiados bandazos. No me labré una carrera profesional. Durante años no estaba claro que realmente pudiera ganarme el sustento. Desde luego, uno no puede ganarse la vida traduciendo. Pasé por períodos de gran angustia e inquietud. Viví en otros países. No me casé. Tuve varias novias: algunas de ellas estaban casadas; otras no quisieron casarse conmigo, o tal vez fuera yo quien no quisiera casarse con ellas; otras eran extranjeras y vivían lejos. Siempre había alguna dificultad. Recuerdo que mi madre, que murió hace veintinueve años, dijo que, de sus cinco hijos, yo era el único que me ponía a mí mismo en peligro. Era el que más le preocupaba. Cruzaba la calle antes de que el semáforo se hubiera puesto verde, cosas así. Pero habría sido mucho peor si no hubiera tenido éxito como escritor, y habría podido ocurrir fácilmente, eso es algo que siempre tengo muy presente. No creo que mis libros sean sencillos—ni tampoco que sean demasiado difíciles—, pero, si sólo se hubieran vendido diez mil ejemplares de mis novelas, no me habría extrañado. Hay muchos escritores que venden mucho menos de esa cifra. He tenido mucha suerte, y además el proceso ha sido gradual. No he sido la clase de escritor que escribió un libro y obtuvo un éxito instantáneo. El hombre sentimental tuvo más éxito que todas mis novelas anteriores, y Todas las almas tuvo más éxito aún, y después llegó Corazón tan blanco, que tuvo más éxito que todas las demás. He llegado a tener lectores fieles, pero las cosas podrían haber tomado otro curso.

 

P.: Otra cualidad común entre los escritores que usted retrata es que no se toman a sí mismos demasiado en serio. Las excepciones más notables son las de Thomas Mann, Joyce y Mishima. ¿De qué modo evita usted tomarse demasiado en serio?

 

R.: No se trata de evitar nada. O crees que eres importante y serás recordado o no lo crees. Parece que esos tres escritores se consideraban muy importantes y pensaban mucho en la posteridad. Hace muchos años traduje un poema de Stevenson en el que se refiere a la literatura como «esa tarea de niños». En el poema se dirige a sus antecesores, todos ellos constructores de faros. Se disculpa por no haber seguido la tradición y haberse quedado en casa jugando con el papel como si fuera un niño. Pensar actualmente en la posteridad es ridículo, porque las cosas no perduran. Los libros parecen lograrlo durante más tiempo que las películas o los discos, pero tampoco demasiado. Hoy más que nunca dependemos de la clemencia de los vivos. Cuando los escritores y los cineastas mueren, durante tres o cinco días, si hay suerte, los periódicos y la televisión les dedican páginas y programas. Se arma un gran revuelo, pero luego hay que esperar diez años a que se los conmemore. En el momento en que no estás aquí para defender tu obra en entrevistas, literalmente dejas de existir, se te penaliza. Desde luego, hay quien es afortunado con la posteridad, o quien la merece. Elvis Presley ha tenido suerte: muchos, incluido yo, piensan en él muy a menudo. Yo creo que Elvis Presley merece que se lo recuerde con mucha frecuencia. Sin embargo, su caso es una excepción. En el centenario de Faulkner confeccioné un librito, un tributo a su figura, con algunos textos escritos por mí, los poemas suyos que yo había traducido y un texto de otra persona. El librito despertó el interés de la prensa. Cuando me llamaban y me preguntaban sobre él, yo tenía la sensación de que un autor mediocre como yo estaba haciendo a Faulkner el favor de hablar sobre él. No pretendo pecar de falsa modestia: cada cual tiene sus propios héroes y sabe que nunca, jamás, llegará a superarlos. Así pues, desde mi punto de vista, gracias a un mediocre escritor español— yo mismo—, y al hecho accidental de que yo estaba vivo y era conocido, alguna gente leyó a Faulkner en España. Pero Faulkner no debería necesitar favores de nadie.

 

Jorge Semprún (2007)

P.: ¿Por qué comenzó a escribir a los cuarenta años, después de toda una vida dedicado a la acción política?

 

R.: Por dos razones. La primera es que habían pasado quince años desde mi liberación de Buchenwald y sentí que por fin me había distanciado lo suficiente de mi experiencia en el campo para hablar sobre ella sin recaer en la obsesión con la muerte. Me había convertido en alguien diferente, era como si en realidad estuviera contando la historia de otra persona. La segunda razón fue algo más concreto y bastante extraordinario. En 1960 yo compartía un apartamento con un militante comunista llamado Manolo, que no sabía que yo también era miembro del movimiento comunista clandestino. Había luchado en el Ejército republicano español y huido a Francia como refugiado antes de ser hecho prisionero por los alemanes en 1940 y enviado, como muchos otros españoles capturados, a Mauthausen, un campo de concentración austríaco muy duro. Por las noches me hablaba de sus experiencias en Mauthausen, pero a mí no me parecía que transmitiera su experiencia tal como la había entendido yo en Buchenwald, un campo muy similar. Evidentemente, yo no podía decir, por ejemplo: «Oye, Manolo, perdóname pero así no fueron las cosas», porque no podía delatarme. Esa frustración me impulsó a reexaminar el pasado. Comencé a escribir mi primer libro, El largo viaje, en ese apartamento. Fue como si de repente necesitara decir lo que Manolo no podía. Así que hablé sobre mi propia experiencia en el campo, y el libro que yo me sentía moralmente incapaz de escribir en 1946 surgió por sí mismo, en cuestión de días, en 1961.

 

P.: No se publicó hasta 1963. ¿Por qué pasaron dos años?

 

R.: No podía publicarlo mientras fuera miembro del comité central clandestino, no me podía arriesgar a que saliera mi fotografía en el periódico mientras estaba cruzando ilegalmente la frontera.

 

P.: En sus libros sobre los campos de concentración—El largo viaje, Le Mort qu’il faut, y La escritura o la vida—utiliza usted la primera persona.

 

R.: En esos libros existe realmente un yo narrador, que está presente todo el tiempo, aunque a veces desdoblado. Luego el yo se convierte en un tú, y ahora, en esta última obra, incluso en él.

 

P.: Dado que la mayor parte de su obra es innegablemente autobiográfica, ¿se considera un novelista en el sentido tradicional?

 

R.: He dicho a menudo que no soy un «auténtico» novelista, porque para mí el novelista es quien utiliza elementos de la realidad para crear un mundo que es más fiel a la realidad que la propia realidad, precisamente porque es completamente imaginario. Me encanta esa frase de Boris Vian: «En este libro todo es verdad porque yo me lo he inventado». En mi opinión, eso es una novela. Pero yo nunca seré capaz de hacerlo porque me siento inexorablemente impulsado hacia el material autobiográfico. He escrito cuatro libros sobre los campos, y podría escribir muchos más, porque todavía quedan miles de historias por contar. Y en el cuarto libro tengo más que decir, más que escribir, que el día que empecé a escribir El largo viaje. Cuando emprendí por primera vez esta tarea de recordar, un torrente de recuerdos largamente ocultos y casi olvidados comenzaron a emerger borboteando a la superficie.

 

P.: ¿Qué clase de historias le interesan?

 

R.: Las historias de supervivencia, ya sean heroicas o trágicas. Historias de confrontación entre el hombre y el período histórico en el que vive. Me fascina en particular la tenacidad de la voluntad humana.

 

P.: ¿Le resulta fácil escribir esas historias? ¿Escribe rápidamente?

 

R.: A menudo me distraigo con otras historias que quiero contar, por lo que me resulta difícil llegar al final de una novela. Existe una fuerte tensión narrativa en mis libros, incluyendo el último, Veinte años y un día, que decidí escribir en español. Y ahora me doy por vencido, me doy cuenta de que no tengo suficiente tiempo para decirme que estoy escribiendo una novela en la que todo es verdad porque todo es inventado. Estoy demasiado obsesionado por mi propia vida como para poder hablar de otras cosas.