DECALOGOS LITERARIOS: El capítulo de los decálogos tomó vida propia y dada la avalancha de visitas, consideramos que se merece un blog aparte, para degustarlos y organizarlos, para darle el real valor a cada uno de sus autores y sus ideas. Esta página pretende hacer una recopilación de muchos de ellos. Bienvenidos los aportes.
Se acabó el miedo a la página en blanco. El periodista, escritor y profesor José Julio Perlado explica sus consejos imprescindibles para el aspirante a escritor
Observación. Para escribir hay que contemplar la realidad desde muchos ángulos, lanzarse a concebir las cosas desde un punto de vista diferente. Los personajes nacen así. Están en la calle, viajan en el metro y pasean con nosotros. Hay que observarlos y saber qué coger de cada uno. Por ejemplo, en Guerra y Paz, Tolstói tomó rasgos de su abuela y de su cuñada para el personaje de Natasha.
Lecturas. Un escritor debe acompañarse de buenas historias durante toda su vida. Primero se lee por curiosidad, luego por conocimiento y, ya más adelante, como escritor, analizando y descubriendo los entresijos del libro que se tiene entre manos. Hay autores inimitables como Valle Inclán a los que no se puede copiar pero a los que no se debe dejar de leer.
Selección de ideas. Virginia Woolf decía que las ideas están en el aire. Hay algunas que mueren pronto, pero son las menos. Las ideas fuertes salen por sí solas adelante. Le persiguen a uno y, al final, no hay más remedio que escribirlas, aunque luego no se publiquen.
Enfrentarse a la página en blanco. Aunque el mismo acto de escribir ayuda a redactar mejor, el escritor debe empezar su trabajo siempre fuera de la mesa, en la calle, paseando, en el autobús... Así no sentirá ese miedo a la página en blanco. Cuando se enfrente a ella, ya tendrá una idea aproximada de qué va a escribir, porque lo habrá meditado durante todo el día.
Autenticidad. Hay que ser espontáneo, original, escribir ajeno a las modas. Cada uno tiene su propia voz. Ante la Puerta del Sol, por ejemplo, cada autor ha expresado la suya propia: Baroja, Azorín, Valle Inclán... Esa visión es única. Además, tal y como decía Pla, no hay que escribir bonito, sino eficaz.
Un cuaderno de notas. Es muy importante un lugar donde apuntar nombres, apellidos u oficios y luego consultarlo a la hora de escribir. Igual que el pintor tiene ya preparados sus pinceles y no se dedica a hacer las mezclas cuando va a pintar, el escritor también debe tener su terreno preparado. Stravinski, a veces, componía, en los aviones pidiendo a las azafatas una servilleta donde anotar fragmentos de una sinfonía. Luego, las pegaba como si fueran piezas de un puzzle.
Soledad. Un escritor es un ser solitario y tiene que acostumbrarse al silencio, un silencio de concentración y de pensamiento. Debe aprender a llevar la soledad cómodamente y evitar escribir en medio del barullo. En esos momentos de alboroto se puede pensar pero no crear.
Toma de perspectiva. Volviendo al ejemplo de la pintura, si un pintor da pasos hacia atrás para contemplar su obra, el escritor también debe dar esos pasos, que pueden ser cinco horas o cinco días. Por eso no hay que corregir en caliente, porque se corrigen errores que, en realidad, no existen. Para retocar el texto hay que leerlo con frialdad. Lo ideal sería que, al final, el escritor al releerlo al cabo del tiempo pensase: ¿quién habrá escrito esto?
Guardar todo. Escribir implica un trabajo, y ese trabajo no se puede tirar a la basura porque ha costado esfuerzo, tiempo y, a veces, disgustos. Es mejor conservarlo y, meses después, el texto hablará por sí solo. Se puede corregir o rectificar, pero nunca tirarlo. Si Tomhas Mann se hubiera desprendido de las ideas que guardó en un cajón durante 18 años, jamás habría escrito una novela como Doctor Faustus.
Paciencia. El escritor no debe impacientarse por publicar. Su trabajo no tiene que llegar a ser un best seller. Los textos, al igual que las plantas, crecen solos pero necesitan tiempo. Lo mismo ocurre con los cuadros. Miró muchas veces bajaba a su estudio de Mallorca, daba unos cuantos trazos y se retiraba. No hay que escribir tenso. El tiempo es el gran aliado del escritor.
José Martínez Ruiz, más conocido por su seudónimo Azorín (Monóvar, 8 de junio de 1873-Madrid, 2 de marzo de 1967), fue un escritor español perteneciente a la generación del 98, que cultivó diversos géneros literarios: la novela, el ensayo, la crónica periodística y la crítica literaria y, en menor medida, el teatro. Hoy en día es un escritor muy olvidado, aunque conserva su prestigio como clásico de la literatura. Recopilamos algunos de ellos
Aquí tengo los consejos de Azorín para aprender a escribir.
Son siete normas que trae el escritor español en un artículo de 1945, titulado
"Estilística", que leí en el libro "El artista y el
estilo", de la colección Crisol, de Aguilar, que todavía guardo en la
nostalgia, como un pájaro dormido.
-1) "Poner una casa después de otra y no mirar a los
lados. Escolio: hay que escribir directamente; es superfluo todo lo que
dificulte la marcha del pensamiento escrito… No mirar a los lados es evitar
cuestiones secundarias y marginales".
-Que, en concreto, sería …
-Muy simple: evitar incisos, frases intercaladas que
entorpezcan la idea que se quiere decir. Para Azorín la perfección está en la
sencillez, en la claridad, no en la abundancia. Siempre te he dicho, que la
perfección es desnudez.
-2) "No entretenerse. Escolio: no amplificar; es propio
de oradores el desenvolver con prolijidad un tema. Lo que en oratoria es
preciso, huelga en la escritura".
-Con razón, decía
Unamuno, su otro amor de la Generación del 98, que en España no había
escritores sino oradores por escrito. Un vicio que hemos heredado los
colombianos.
-3) "Si un sustantivo necesita un adjetivo, no lo
carguemos con dos. Escolio: el emparejamiento de adjetivos indica esterilidad
de pensamiento. Y más la acumulación inmoderada".
-Juan Ramón Jiménez, otro de los escritores, dijo que quien
inventó el adjetivo no era digno de su nombre.
-4) "El mayor enemigo del estilo es la lentitud.
Escolio: no hay estilo lento que pueda perdurar…".
-5) "Nuestra mayor amiga es la elipsis. Escolio: No
tengamos miedo a la elipsis, es decir a la abreviación violenta".
-Yo estoy convencido, de que los lectores son más
inteligentes de lo que el escritor supone. No hay que darles todo molido. La
emoción intelectual y estética de la lectura es el descubrimiento.
-6) "Dos cualidades tienen los vocablos: una de ellas
es el color. Escolio: el color de los vocablos hace referencia a su novedad o
su ranciedad; pueden ser también los términos populares o cultos; del mismo
modo serán propios o impropios, puros o impuros, castizos o extranjerizantes.
El color de los vocablos no forma el estilo…".
-Aunque suene a perogrullada, hay que aceptar que uno
escribe con palabras. Son la materia prima. Hay que conocerlas, saborearlas,
recrearlas. Se debe escribir siempre en compañía de diccionarios.
-7) "La otra cualidad de los vocablos es el movimiento.
Escolio: entramos con esto en el núcleo de lo que es el estilo. El estilo es el
movimiento. Y el movimiento lo da la colocación de los vocablos, la
construcción, la sintaxis. El movimiento es la vida. No hay vida sin
movimiento".
Un segundo artículo:
Consejos para escribir
POR ERNESTO OCHOA, PUBLICADO EL 30 DE ENERO DE 2021 en El
Colombiano:
“¿Sabe alguien cómo se escribe? No lo sabe nadie. Y si no lo
sabe nadie, es como un deporte lo que se diga en lo tocante al arte de
escribir. La estilística es contingente y aleatoria. Cada autor tiene su
norma”. Eso decía el gran escritor español José Martínez Ruiz (Azorín)
(1873-1967) en un artículo de 1945, titulado “Estilística” y que hace parte de
su libro “El artista y el estilo” (Aguilar 1969), en el que da unas normas para
quien escribe. Las resumo para los lectores, con un breve escolio (E) del
maestro y un corolario (C), de mi cosecha.
1.- “Poner una cosa después de otra y no mirar a los lados.
E: Hay que escribir directamente; es superfluo todo lo que dificulte las marcha
del pensamiento escrito. No mirar a los lados es evitar cuestiones secundarias
y marginales...” C: Evitar incisos, frases intercaladas que entorpezcan la idea
que se quiere decir. La perfección está en la sencillez, en la claridad, no en
la abundancia.
2.- “No entretenerse. E: No amplificar; es propio de
oradores el desenvolver con prolijidad un tema. Lo que en la oratoria es preciso,
huelga en la escritura...” C: Unamuno decía que en España no había escritores
sino oradores por escrito. Y en Colombia heredamos con el idioma este vicio.
3.- “Si un substantivo necesita de un adjetivo, no lo
carguemos con dos. E: El emparejamiento de adjetivos indica esterilidad de
pensamiento. Y mucho más la acumulación exagerada”. C: El poeta Juan Ramón
Jiménez decía que quien inventó el adjetivo no era digno de su nombre.
4.- “El mayor enemigo del estilo es la lentitud. E: No hay
estilo lento que pueda perdurar”. C: Epitafio para un escritor lento: esto no
lo lee nadie.
5.- “Nuestra mayor amiga es la elipsis. E: No tengamos miedo
a la elipsis, es decir, a la abreviación violenta”. C: A los lectores no hay
que darles todo molido. La emoción de la lectura es el descubrimiento.
6.- Dos cualidades tienen los vocablos: uno de ellos es el
color. E: El color de los vocablos hace referencia a su novedad o a su
ranciedad; pueden ser también los términos populares o cultos; del mismo modo
serán propios o impropios, puros o impuros, castizos o extranjerizantes...”. C:
Las palabras son la materia prima de un escrito. Hay que conocerlas,
estudiarlas, recrearlas, gozarlas cada vez que se usen.
7.- “La otra cualidad de los vocablos es el movimiento.
E: Entramos con esto en el núcleo de lo que es el estilo. El
estilo es el movimiento. Y el movimiento lo da la colocación de los vocablos,
la construcción, la sintaxis. No hay vida sin movimiento”. C: Hay escritos que
nacen muertos, sobre todo en los periódicos
“La palabra y la vida” (pg. 125) de su libro “Clásicos y
modernos” Losada, 1939
Nos aconseja el maestro de Monóvar lo siguiente:
“…En términos latos (extenso), lo que debemos desear al
escribir en ser claros, precisos y concretos. No olvide lector estas tres
condiciones [debió decir el escritor o periodista]. A esas tres condiciones
debemos sacrificarlo todo, absolutamente todo. Esas tres condiciones son la
vida [se refiere a la vida del texto escrito], y ante la vida no hay nada que
pueda oponerse: no consideraciones gramaticales, ni purismos, ni cánones
estéticos. Cada cosa en el lenguaje escrito debe ser nombrada con un nombre propio;
los rodeos, las perífrasis, los circunloquios embarazarán y recargarán y
ofuscarán el estilo. Peropara poder
nombrar cada cosa son su nombre… debemos saber los nombres de las cosas”.
[Evidentemente hemos ponernos a estudiar el diccionario].
Más adelante dice Azorín nos aconseja: “La única regla que
en esta materia se puede seguir es la siguiente: lea el prosista o el poeta
repetidamente a los clásicos; vaya anotando, si gusta, los vocablos que le
parezcan bellos, plásticos; aunque ligeramente, no lo olvide de cuando en
cuando esta práctica. Y cuando se ponga ante las cuartillas, hágalo sin
preocupación ninguna (preocupación que traería aparejada una inhibición de
ideas o un lamentable torcimiento); olvide cuanto ha leído; ni se proponga
hacer estilo, y deje que el tesoro de lo subconsciente se vaya manifestando,
exteriorizando como a bien tenga.”
Efectivamente el maestro Azorín se había dado cuenta del
misterio de lo subconsciente. Pues es evidente que cuando escribimos evocamos
recuerdos, se nos viene a la cabeza o la memoria palabras que habíamos leído o
estudiado con anterioridad o encontradas en algunos texto. Pero no sabemos cómo
nuestras neuronas se ponen a trabajar, por esa maravilla que es la memoria y el
trabajo de práctica de la escritura, puesto que ninguna teoría de estilo se
hace patente si no se practica escribiendo cada día.
En el mismo texto nos conseja sobre el uso de arcaimos, y
podria ocurrrir que ese arcaismo tuviera una nueva accepción.Por ejemplo, un
arnés cabezal de un caballo se llamaba antes jáquima, que ya no se usa.
FRASES
“¿Qué sería un escritor sin esa traba que le obliga a
sutiles vueltas y revueltas para decir lo que no se puede decir? La técnica
literaria sale ganando.”
“Escribe prosa el literato, prosa correcta, prosa castiza, y
no vale nada esa prosa sin las alcamonías de la gracia, la intención feliz, la
ironía, el desdén o el sarcasmo”.
“Sin los escritores, aun los actos más laudables son de un
día.”
“Las lecturas que se hacen para saber no son, en realidad,
lecturas. Las buenas, las fecundas, las placenteras son las que se hacen sin
pensar que vamos a instruirnos.”
“Lo contrario de la hipérbole es el trabajo: exactitud,
reflexión, precisión. Es difícil hacer del idioma un instrumento exacto y
dúctil; y es fácil salir del paso con un superlativo que no dice nada.”
En el 50 aniversario de la muerte de José Martínez Ruiz, Azorín (Monóvar, Alicante, 1873-Madrid, 1967), recordamos al escritor del lenguaje preciso, de los paisajes del alma, de la pasión por España
Actualmente, creo, muy pocos leen a Azorín . No es un caso aislado: casi nadie, en España, lee a los clásicos , si no es por estricta obligación pedagógica. La etiqueta de academicismo es un manto demasiado pesado para que los nuevos lectores los prefieran a la última fruslería. Por eso, en muy pocas librerías españolas sigue habiendo un fondo apreciable de autores clásicos. Así nos va...
De poco sirvió la llamada de atención de Mario Vargas Llosa al elegir como tema de su discurso de ingreso en la Real Academia Española, el 15 de enero de 1996, «Las discretas ficciones de Azorín» : «Uno de los más elegantes artesanos de nuestra lengua y el creador de un género en el que se alían la fantasía y la observación, la crónica de viaje y la crítica literaria, el diario íntimo y el reportaje periodístico, para producir, condensada como la luz en una piedra preciosa, una obra de consumada orfebrería artística».
Además del disfrute por la belleza literaria, ¿qué puede aportar Azorín a un lector actual? Por lo menos, cinco cosas.
1. EL ESTILO
Para un lector actual, Azorín es, ante todo, un maestro de estilo (así lo definía José María Martínez Cachero). Se trata de una de las aportaciones indiscutibles de los escritores del Noventayocho: la superación de la retórica (Castelar, como referencia) que amenazaba a los prosistas decimonónicos. A partir de Azorín (la precisión) y Valle-Inclán (la musicalidad), la prosa española cambia de signo. ( Ortega vendrá luego a corroborarlo, con su seductora brillantez).
¿Qué cualidades posee el estilo de Azorín? Ante todo, la claridad, el orden: frases cortas, separadas por puntos. Dentro de cada frase, la secuencia lógica: sujeto, verbo, predicado. Es decir, algo que parece sencillo pero que no lo es. Ahora mismo, cuando leo artículos (¡hasta en ABC!) con párrafos inacabables, de muchas líneas, que nos hacen perder el resuello y la ilación de las ideas, me acuerdo de Azorín.
Este estilo azoriniano tiene un valor pedagógico clarísimo . Un genio literario (Cervantes, Quevedo, García Márquez) puede escribir párrafos tan largos como desee. El común de los mortales (los «media cuchara», decía, con gracia, Fernán Caballero ) debemos pensar en los lectores, respetando el orden y la lógica. Es una lección que vale para todo el que tenga que redactar un texto: estudiantes, abogados, empresarios, periodistas…
Azorín: «Hay en todo momento una palabra, la palabra precisa, ésa y no otra»
Dice
Se cuida mucho Azorín de elegir las palabras adecuadas . No es un afán de purismo o de epatar al personal (la prosa sonajero, que dice Juan Marsé, que nos embeleca: algo tan hispánico) sino de buscar la exactitud. Coincide con escritores tan grandes como Stendhal o Maupassant, con su ideal de «le mot juste». Lo define Azorín, en «El escritor». «Hay en todo momento -cuando estamos frente a las cuartillas- una palabra, la palabra precisa, ésa y no otra». Y lo compara bellamente con un pescador, que lanza al mar su caña pero sólo busca, en cada momento, un único pez…
2. EL PAISAJE
A Azorín también se debe otra de las aportaciones fundamentales del Noventayocho: el redescubrimiento del paisaje español. (Véanse, por ejemplo, sus libros «Castilla» y «El paisaje de España visto por los españoles»). Antes de este grupo de escritores, se solía cantar, en nuestra literatura, los paisajes más pintorescos: las montañas de Cantabria, los verdes prados de Asturias… Azorín nos enseña a valorar bellezas menos llamativas: ante todo, la sobriedad del paisaje castellano. Sus líneas rectas («¡en Castilla no hay curvas!», clamará luego Ortega) conducen nuestra mirada hacia el cielo; la llanura manchega nos lleva a revivir «El Quijote» ; la sobriedad de Ávila, al anhelo místico de Santa Teresa y San Juan de la Cruz. Porque el paisaje de Azorín no es una postal pintoresca o una fotografía de calendario sino algo interior, un estado de ánimo: «paisajes del alma», como define Unamuno. Algo que viene de Petrarca («solo e pensoso i più deserti campi…») y que llega hasta el impresionismo y Virginia Woolf.
3. ESPAÑA
Como todo gran escritor, Azorín no sólo describe: abre nuestros ojos, nos enseña a mirar. Igual que los grandes pintores (la catedral de Rouen de Monet, el Támesis de Turner) y los grandes cineastas (la Inglaterra shakespiriana de Orson Welles, el Manhattan de Woody Allen).
A comienzos del siglo XX, los poetas modernistas buscan los adornos exóticos: cisnes, pavos reales, «chinoiseries», jardines renacentistas, jóvenes de larga cabellera rubia… Una síntesis de elementos, que añaden refinamiento a las «fiestas galantes». Azorín, en cambio, se concentra en España y analiza minuciosamente todas las realidades nacionales . Nos enseña a mirar con amor a España (algo, por desgracia, tan contrario a la moda actual): pueblos y ciudades, rutas, ventas, casas modestas, aperos de labranza, cacharros de cocina… Toda una cultura tradicional que la televisión, la llamada globalización y el papanatismo ignorante han sepultado en el olvido. También por eso conviene volver a leer a Azorín.
4. PRIMORES DE LO VULGAR.
Acertó Ortega al definir a los jóvenes del Noventayocho: «Si una ametralladora escribiera, tuviera una opinión, se parecería mucho a la de los personajes de Baroja; Azorín, en cambio nos deleita con «primores de lo vulgar». Para lograr una literatura valiosa, no hace falta elevarse a los «grandes temas» o utilizar un estilo pomposo, retórico. Cualquier elemento de la realidad cotidiana puede dar lugar a una obra de arte. (La poesía contemporánea continuará por ese camino: Salinas cantará a las «Underwood girls», las teclas de la máquina de escribir; Dámaso Alonso, a «los mosquitos, los puñeteros mosquitos»; Rafael Morales, al cubo de la basura…). Para el escritor, la realidad -decía Virginia Woolf- es sólo un trampolín para saltar más lejos.
No solo describe, abre nuestros ojos, nos enseña a mirar. como los grandes pintores
Cuando el joven Maupassant pidió consejo a Flaubert, éste se limitó a señalarle un armario lleno de cachivaches y pedirle que lo describiera. En la misma línea, Azorín, de chico, tomaba un cuaderno, se sentaba sobre una piedra, en medio del campo, e intentaba describir lo que veía .
Para que esta manera de escribir no conduzca a un realismo superficial y aburrido, hacen falta dos cosas: aguda sensibilidad y dominio del lenguaje. En las dos es maestro Azorín: al reflejar lo que ve, sus pinceladas impresionistas alcanzan -dice Federico Jiménez Losantos- el temblor lírico de un haiku.
5. «VIVIR ES VER VOLVER»
El tiempo es central en Azorín , como en la gran literatura contemporánea. («Ser y tiempo», tituló Heidegger su obra). Con una importante peculiaridad: todo cambia y todo se repite. La contradicción es sólo aparente: pasan las modas, los trajes, las costumbres; permanece lo que es propio del ser humano , en todas las épocas: el dolor, la necesidad de consuelo.
Así lo proclama Azorín, en el prólogo de «La Voluntad»: «La multitud acongojada, eternamente ansiosa, acudía (…) a implorar consuelo y piedad, como hoy…».
Lo mismo dice en el capítulo «Una ciudad y un balcón», de «Castilla»: «¡Eternidad, insondable eternidad del dolor! Progresará maravillosamente la especie humana (…) siempre habrá un hombre con la cabeza, meditadora y triste, reclinada en la mano. No le podrán quitar el dolorido sentir… ».
Este aparente relato ha culminado en una cita de Garcilaso. Así es la crítica literaria de Azorín : sin erudición, con enorme sensibilidad, siente (y nos hace sentir) a los clásicos como seres vivos, que prolongan hasta nosotros su biografía. «Calixto y Melibea se casaron» -dice- pero su hija, Melisa, ve venir un halcón y a un joven, que le dice palabras de amor. En el «Quijote», el admirable Caballero del Verde Gabán tiene un hijo que se aburre, en casa, y ha de salir a correr su propia aventura...
«Vivir -nos dice Azorín- es ver volver». Como las nubes: siempre iguales, siempre distintas.
Lenguaje preciso, paisajes del alma, pasión por España, sensibilidad para lo aparentemente pequeño, conciencia de la temporalidad… Son algunas de las muchas lecciones que nos sigue ofreciendo el maestro Azorín a los cincuenta años de su muerte.
Tomado de: https://www.elespectador.com/opinion/mi-taller-de-escritura/
El Espectador 22 de enero de 2021
El oficio de enseñar es una tentación magnética. Enseñar literatura, por ejemplo, nos permite imponerle al estudiante nuestra antología personal, los autores que nos son más caros, y arriesgarnos en las arenas movedizas de la teoría, los géneros y las etiquetas, esas comodidades académicas que no debemos despreciar… ni tomarlas muy a pecho. Tratar de separar prosa y poesía, digamos, es absurdo; pero es innegable que “algo” esencial (no me pregunten qué) separa al verso de la prosa.
Dócil a la tentación, dirijo un taller de literaturaonline. El pénsum reúne mis amores prosaicos: el cuento, la crónica, el ensayo de divulgación y la crítica literaria. Para que lidie con los secretos del verso, una de las tantas cosas que la vida me ha negado, invité a la poeta Betsimar Sepúlveda, un poema ella misma, una criatura cuyas clases guardan un equilibrio perfecto entre el sonido y el sentido, como sus poemas. Las clases de Betsimar están atravesadas por las artes y la filosofía; las mías, por la ciencia y la política.
El cuento es una forma sintética y esencial cuyo protagonista es el argumento. Solo obedece tres reglas: no soporta mucha poesía, no soporta mucha reflexión y exige tensión en dosis altas. Lo estudiamos porque huele a mil y una noches y sabe a perniles dorados al fuego bajo la noche constelada de planetas.
Estudiamos la crónica porque es el más vital de los géneros periodísticos y salva del olvido al periódico de ayer. También, claro, porque “es un cuento que es verdad”. Si el periodismo es el minutero de la historia, la crónica es el alma del periodismo: lo suyo es el factor humano de la noticia.
Estudiamos el ensayo de divulgación porque es el mensajero de los sabios. Irresponsable, tiene licencia para conjeturar; leve, está libre de la pesadez del tratado. Lejos de la rigidez del óleo, el ensayo es grácil como un boceto y puede ser tan breve como un aforismo, el haikú del género.
Estudiamos la crítica literaria porque los necios la detestan, porque “jamás se le erigirá una estatua a un crítico” y porque es la materia de Poe, Borges y Wilde. O quizá porque no tiene que vérselas con la sucia realidad sino con su versión más decantada, la literatura.
Y estudiamos poesía para fracasar por lo alto: “Voz del pueblo, lengua de los elegidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee ninguno. El poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana!”.
En el fondo, mi taller es un centro de pensamiento con énfasis en literatura. Nos movemos en las interfaces: delirio-realidad, cuento-crónica, rigor-conjetura. Velamos para sacarle jugo a ese viejo instrumento que nos tocó en suerte, la lengua española. Con una ingenuidad conmovedora, creemos que es posible frenar el avance de las hordas de los bárbaros con una barrera de música y palabras. De frágiles y eternas palabras.
Este año tengo el propósito de averiguar con los estudiantes por qué en los relatos (cuento, novela y drama) está mal visto el “mensaje” y los elementos de ficción son obligatorios, mientras que el ensayo y la poesía obedecen a una estética inversa: trabajan exclusivamente con la realidad y el “mensaje” está siempre presente y explícito.
Empezaremos clases el primer sábado de febrero del segundo año de la peste. El perfil que busco es simple: quiero estudiantes que sean muy buenos lectores y que tengan muchas, muchas ganas de escribir. Eso es todo.
La generación de los escritores
que aprendieron a escribir bebiendo, por suerte, se ha extinguido y, con ella,
otros falsos mitos que desde siempre han acompañado este oficio tan admirado,
deseado e idealizado. Francis Scott Fitzgerald admitía sin tapujos que no podía
entender cómo algunos podían concebir, aunque solo fuera una sola frase, bajo
el efecto de las drogas cuando para él el oficio requería litros de café,
noches en vela y encierro.
Tanto él como otros profesionales
de la escritura coinciden en que, lejos de ser el producto de una buena dosis
de whiskey o de una fulmínea inyección de inspiración, escribir requiere
formación, disciplina, método y constancia. Vamos, nada de “me dejo inspirar
por las mágicas teclas de una máquina de escribir o por el olor de una hoja de
papel”. Trabajo, bien organizado y puro trabajo.
EL ESCRITOR NACE O SE HACE
En los últimos años se ha
asistido a la proliferación de un nuevo tipo de escuela y de programas
universitarios cuyo objetivo es enseñar el oficio del escritor. El Master in
Fine Art in Creative Writing de la universidad de Iowa, la Gotham Writers
Workshop de Nueva York, el Ateneu Barcelonés, la Escuela de Escritores de
Madrid o la más reciente Scuola Holden de Turín en Italia, por citar algunos
nombres entre una amplísima oferta académica, sobre todo americana y británica.
Las escuelas de escritura
creativa, ya consolidadas en los Estados Unidos desde 1880 con la primera clase
impartida en Harvard, llegan a Europa con este mensaje revelador: el escritor
se hace. Da igual que tengas o no talento, sostiene Murakami: el talento no
vale de nada si no se demuestra que puede perdurar en el tiempo o, mejor dicho,
si no perdura en el tiempo la necesidad de escribir, auténtica chispa de la
creación literaria.
De repente, todo lo que se había
escuchado sobre el poseer o no el don de la escritura suena a patraña elitista.
Consuela saber que hay maneras de enfrentarse a este oficio con la justa
perspectiva y que haya alguien dispuesto a enseñarnos cómo.
APRENDE DE LAS LAGARTIJAS
“Corre rápido y quédate inmóvil”
esta es la lección de las lagartijas según el escritor de ciencia-ficción, Ray
Bradbury. Al observar el movimiento de estos reptiles, el aspirante a escritor
aprende que la velocidad lo es todo. Más rápido escribe y de menos tiempo
dispone para parar a pensar. Si no se detiene a diseccionar su pensamiento,
entonces es muy probable que su voz sea honesta.
Sin embargo, hacer que la
escritura brote rápido y que además sea auténtica requiere mucha disciplina.
Como en todos los oficios, si no se desempeñan con ganas y una pizca de alegría
será difícil convertirse en un verdadero profesional. Para ser escritor,
insiste Murakami, es esencial que se mantenga la ilusión por dar rienda suelta
a nuestro mundo interior, solo así nos sentiremos libres de expresarnos. Sin
libertad, no habrá palabras capaces de captar la atención del lector, sino solo
una aglomeración de signos sin emoción.
Dorothea Brande, una de las
editoras más influyentes del siglo XX, sostenía por ejemplo que para obtener el
máximo beneficio de nuestro inconsciente hay que aprovechar el momento en que
nuestra mente todavía está entre el sueño y la vigilia. “Sin hablar, sin leer
el periódico de la mañana, sin coger el libro que dejaste anoche en la mesilla,
empezar a escribir”: en pocas palabras, dejar que los pensamientos surjan de
manera azarosa y sin ataduras.
Puede que en esta fase, cuando
todavía está uno buscando su camino o su voz, lo más difícil sea callar esa
vocecita que dice: “¿Pero qué quieres contar? ¡Esto no funciona!”. La tendencia
a censurarnos es frecuente y muy peligrosa, ya que ahora es el momento de
aprender de las lagartijas: hay que correr para no pensar, para disfrutar de lo
que el inconsciente tenga que revelar. Ahí se esconden los tesoros que todavía
no se han descubierto y que solo la espontaneidad y la constancia pueden
revelar.
La escritora Julia Cameron ha
incluso bautizado ese momento creativo de la mañana con el apelativo de
“Morning Pages”, una rutina muy concreta que consiste en redactar al menos tres
páginas al día, a mano y en un cuaderno de tamaño A4 todo el flujo de nuestros
pensamientos. Escribir a mano obliga ante todo a proceder despacio, a fijarnos
en la página que tenemos delante y, además, ayuda a que la mente suspenda su
juicio durante un rato. Algunos estarán pensando: “Bueno, es el diario de toda
la vida”. Sí, solo que aquí se convierte en un recurso de autoanálisis y
desahogo muy poderoso. La fuente de la que brotan las ideas, los sentimientos,
las emociones, incluso los tabúes o lo nunca dicho, sin que los filtros de las
falsas creencias impidan el proceso.
ENCUENTRA Y NUTRE TU MUSA
A lo largo de la vida, nos
llenamos de sonidos, imágenes, olores, sabores, paisajes, animales y personas;
poco a poco se almacenan en el inconsciente recuerdos e informaciones que
representan nuestra manera de ver y vivir el mundo alrededor. Ray Bradbury lo
define “el archivo”, “el depósito”; Julia Cameron, “la fuente”; la “caja de
herramientas”, Stephen King.
Cambian las denominaciones, pero
no el concepto: lo que erróneamente se llamaba “inspiración” no es otra cosa
que un almacén de potenciales ideas que cada escritor tiene la obligación de
nutrir constantemente. Cada almacén y el uso que se hace de él distingue un
escritor de otro: constituye su seña de identidad.
Ahora bien, no es una fuente
interminable de ideas: se pueden agotar. De ahí que el primer deber del
escritor sea nutrir su musa.
Una visita al museo, un paseo por
el bosque, ver una obra de teatro o una película son para Julia Cameron citas
obligatorias a partir de las cuales el escritor observa, reflexiona y recolecta
emociones, sensaciones, informaciones para alimentar su creatividad. Se trata
de un mensaje clave que indica cómo el escritor no es en absoluto un ser
aislado de la realidad: vive en ella en constante contacto con las personas que
encuentra y con las que habla; se nutre de lo que observa y captura su
atención; se mantiene activo, despierto y atento.
Refuerza este enfoque también
Murakami quien lleva corriendo y nadando todos los días desde hace años. Para
escribir se necesita energía física, no solamente intelectual y, en su opinión,
no existiría la una sin la otra. De alguna manera, el esfuerzo físico y mental
que sirven para salir todos los días a entrenar ayudan a forjar la disciplina
necesaria para enfrentarse a la escritura.
En suma, cada escritor recurre a
maneras distintas de alimentar su musa, sin embargo todos coinciden en que el
ingrediente principal del régimen creativo es la lectura. Leer nos permite
compararnos con los grandes, aprender de sus estrategias, imitarlas si queremos
pero, sobre todo, construir nuestra manera de ver el mundo.
La lectura permite recoger
material literario valioso, además de facilitar el proceso creativo y
convertirlo en algo más familiar. Si no lee, el escritor no dispone de ninguna
referencia para saber si lo que escribe merece ser leído o no. Insiste Stephen
King que la lectura cotidiana nos empuja “hacia un lugar, una actitud mental”
donde seremos capaces de producir páginas y páginas sin ninguna inhibición. Y
si no llegan a ser páginas, podrían ser cuadernos de notas como las que rellenaba
Fitzgerald en su cuaderno y que le producían un placer inmenso con solo
leerlas.
PON TU ESCRITORIO EN EL CENTRO DE
LA HABITACIÓN
Dice Stephen King: “pon tu
escritorio en una esquinita de la habitación y todas las veces que te sientes a
escribir, pregúntate por qué no está en el centro”. El arte al servicio de la
vida: si se quiere escribir hay empezar por aquí.
Si quieres escribir,
probablemente tienes una historia que contar, una imagen que constituye el
núcleo de una novela o de un relato. De ahí al producto final hay un trecho y
poner literalmente el escritorio en el centro de la habitación significa
dedicar tiempo y esfuerzo a tu proyecto todos los días. Cada uno a su estilo.
Hemingway, por ejemplo, propiciaba el reencuentro con su escritorio dejando de
escribir cada noche cuando todavía tenía algo que decir. Al día después, su
imaginación estaba lista para empezar.
Raymond Carver, en cambio, no
podía permitirse sesiones cotidianas, sino sentadas maratonianas de fin de
semana en las que daba a luz sus cuentos y poemas. Stephen King, en cambio,
acude puntual a su cita con la página todas las mañanas y ahí se queda hasta
que no alcanza su objetivo cotidiano.
En fin, está claro que el proceso
creativo surge y desarrolla en cada escritor de mil maneras distintas, pero en
todos permanece intacta esta idea: si quieres escribir, hazlo, no lo dejes de
lado, ponlo al centro de tu vida.
Hollywood lleva 100 años contándote las mismas seis historias y no te habías dado cuenta
¿Está todo inventado? Parece que sí, al menos en la meca del cine. En media docena de tramas están todas las películas, de 'Ciudadano Kane' a 'Érase una vez... en Hollywood'
La gran meca del cine lleva sin inventar nada una eternidad, a juicio de los especialistas en narrativa.Montaje: Blanca López-Solorzano
Los críticos culturales, narratólogos, profesores de talleres de escritura narrativa y demás expertos en el tema no se acaban de poner de acuerdo en cuántas son (¿tres?, ¿cinco?, ¿siete?). Pero todos asumen que, al menos en nuestro ámbito, el de la cultura occidental, hay una serie de tramas básicas, esquemas narrativos o meta-argumentos que se remontan hasta la noche de los tiempos y en los que encajan casi todas las ficciones contemporáneas, de las novelas al cine pasando por el teatro, las series o incluso la ópera.
Hollywood suele ser acusado, no sin fundamento, de hacer un uso y reciclaje tan deliberado como sistemático de esos patrones básicos, de esas historias contadas millones de veces
Hollywood, en especial, suele ser acusado, no sin fundamento, de hacer un uso y reciclaje tan deliberado como sistemático de esos patrones básicos, de esas historias contadas millones de veces. Los combina, los sazona, los enriquece y los sirve de nuevo como si fuesen platos recién cocinados y no un guiso rancio hecho de sobras roídas hasta la náusea. Ya los formalistas rusos, con uno de los padres de la narratología moderna, Vladimir Propp, al frente, insistieron en que la frase del Eclesiastés “nada nuevo bajo el sol” es tan descorazonadora como precisa. La originalidad es una pretensión ingenua y vacua. Todo está inventado. Tras milenios de tradición narrativa, ya sea oral, escrita o audiovisual, todas las historias esenciales han sido ya contadas, y lo único que queda es combinarlas y refinarlas, a ser posible, de manera creativa.
Propp distinguía 31 funciones narrativas básicas, es decir, 31 elementos concretos que, combinados entre sí, sirven de base o de estructura profunda a cualquier narración. De la combinación entre estos elementos saldrían todas las meta-historias concebibles. Tras repasar de manera somera lo que se ha escrito al respecto, llegamos a la conclusión (provisional, por supuesto, el tema es complejo y no se agota en un par de párrafos) que estas seis son las que el cine en general, y el de Hollywood en particular, nos viene contando una y otra vez desde hace ya un siglo y pico.
Robert de Niro en 'Toro salvaje', un ejemplo de 'historia Ícaro'.Foto: Cordon
1. Historias Ícaro
En qué consisten. Son historias de ascenso y caída: como en el mito griego del hijo del arquitecto Dédalo, al que su padre fabricó unas alas de plumas para que pudiese volar, pero que acabó precipitándose al vacío al volar demasiado cerca del sol y fundirse la cera que unía las alas a su cuerpo. Es decir, de arribismo social, de éxito vertiginoso, de vanidad triunfante y, en última instancia, del castigo que merece todo aquel que, por ambición, estupidez o falta de realismo, intenta volar demasiado alto. Muchas historias Ícaro son fábulas morales en las que el héroe, a medida que asciende, va olvidándose de sus cualidades heroicas y renunciando a su integridad y sus virtudes. Eso hace que merezca ser castigado con una caída que no es más que un acto de justicia retributiva, un golpe de mano que restaura el orden natural de las cosas y nos recuerda lo insignificantes que somos todos en el fondo. Vistas así, las historias Ícaro son una inducción a la humildad y el conformismo.
Todo está inventado. Tras milenios de tradición narrativa todas las historias esenciales han sido ya contadas, y lo único que queda es combinarlas y refinarlas, a ser posible, de manera creativa
Qué películas así hemos visto. Muchas, sin duda. Gran parte de la filmografía de Orson Welles, empezando por sus dos primeras películas, Ciudadano Kane y Los magníficos Amberson, son historias Ícaro de manual. Lo mismo puede decirse de El gran Gatsby en todas sus versiones, incluida la (bastante bochornosa) que dirigió Baz Luhrman en 2013. Y vale la pena citar también Scarface, Érase una vez... en Hollywood (la reciente de Tarantino),Toro salvaje, Pozos de ambición o la serie Boardwalk Empire, por mucho que sus protagonistas, más que héroes caídos, vengan a ser antihéroes sin remisión posible.
La serie 'Boardwalk Empire' está dentro de las tramas 'historias Ícaro', donde los personajes ascienden para luego precipitarse escandalosamente.
2. Historias Orfeo
En qué consisten. Son viajes de ida y vuelta al infierno, como el que hizo Orfeo, el rapsoda y semidiós de la mitología tracia, el tipo cuya música amansaba a las fieras. A diferencia de las historias Ícaro, no acaban necesariamente en la derrota del héroe, pero sí suelen desembocar en finales melancólicos, en los que el héroe vuelve a casa lastrado por el peso de la experiencia vivida. Más sabio, más escéptico y más triste. O habiendo perdido de nuevo lo que fue a buscar, como le ocurría en el mito original al propio Orfeo, que volvió del infierno entero pero sin su esposa, Eurídice.
Qué películas así hemos visto. También muchas. De Centauros del desierto a Apocalypse Now pasando por El cazador, Platoon (en general, gran parte del cine bélico crepuscular más o menos contemporáneo), Taxi Driver, La lista de Schindler o El silencio de los corderos.
'El silencio de los corderos', ejemplo de 'historia Orfeo': viajes de ida y vuelta al infierno.Foto: Cordon
3. Historias Cenicienta
En qué consisten. En el ascenso sostenido de un héroe (o más bien heroína, porque muchas historias Cenicienta tienen protagonista femenina) que parte de orígenes muy humildes, se enfrenta a formidables obstáculos y se eleva hacia la grandeza sin comprometer su integridad ni renunciar a sus virtudes. A diferencia de lo que ocurre en las historias Ícaro, no se deja arrastrar por la vanidad ni la desmesura y no compromete su pureza, por lo que al final recibe su merecida recompensa, que es el éxito, el amor o la felicidad.
Qué películas así hemos visto. Los culebrones turcos y latinoamericanos, gran parte de la comedia romántica de Hollywood y los melodramas más voluntaristas y amables (porque también los hay descarnados y fúnebres) suelen ser, en esencia, historias Cenicienta. Pretty woman actualizó el viejo arquetipo hace casi 30 años con una cierta dosis de desvergüenza subversiva que pasó casi desapercibida en su momento. Y otros buenos ejemplos, cada uno con sus matices, pero ciñéndose en general a la esencia de la fórmula, podrían ser Slumdog millionaire, Sucedió en Manhattan, Jerry Maguire, Los juegos del hambre, En busca de la felicidad, Annie e incluso la (solo en apariencia) hedonista y cínica La red social, una crónica de la juventud de Mark Zuckerberg en la que el fundador de Facebook asume el papel de virtuosa Cenicienta que, a base de talento, hace morder el polvo a sus malvadas hermanastras.
4. Viajes iniciáticos (o la forja del héroe)
En qué consisten. Menos truculentas y trágicas que los órficos descensos a los infiernos, suelen ser historias del tránsito a la madurez o a la plena realización personal de personajes que, por su juventud o su desorientación vital, aún no se han encontrado a sí mismos y, para acabar de hacerlo, necesitan una experiencia transformadora, una aventura, un encuentro casual en la carretera de la vida. Por supuesto, no todos los viajes iniciáticos conducen a finales felices. En ocasiones, la salida definitiva del útero y el encuentro con uno mismo pueden acabar en tragedia.
Qué películas así hemos visto. La inmensa mayoría de las road movies (Thelma y Louise incluida, ejemplo de viaje iniciático truncado), gran parte del cine juvenil y adolescente e incluso películas de autor contemporáneas y protagonizadas por personajes más o menos maduros, pero de psicologías tirando a infantiles, como Entre copas o Viaje a Darjeeling,Stand by Me, Hacia rutas salvajes, Rebelde sin causa (algunos viajes iniciáticos no exigen recorrer grandes distancias), En el curso del tiempo, Alma salvaje, Pequeña Miss Sunshine o Easy Rider, por citar solo unas cuantas, son, cada una a su manera y con sus matices, viajes iniciáticos dotados de mayor o menor carga de profundidad existencial.
'Thelma y Louise', ejemplo de trama 'la forja de un héroe': personas que necesitan una experiencia transformadora, una aventura, un encuentro casual en la carretera de la vida.
5. El objeto mágico (o la búsqueda del héroe)
En qué consisten. El héroe permanece apartado del gran mundo, tranquilo en sus rutinas y en su vida cotidiana, hasta que encuentra algo que resulta valioso para él y, a continuación, lo pierde o se lo arrebatan y debe ponerse en marcha para recuperarlo. Qué pereza. Por supuesto, la forja del héroe y la búsqueda del héroe son primas hermanas y muchas veces conviven en feliz promiscuidad en una misma película hasta volverse casi indistinguibles. La del objeto mágico es una de las historias por excelencia del gran canon narrativo occidental, de Simbad el marino en adelante y, por supuesto, un patrón tan básico que multitud de ficciones contemporáneos lo siguen explotando de manera consciente o inconsciente.
Qué películas así hemos visto. De la saga Taken, en que el objeto mágico es un ser querido cuya integridad peligra y al que hay que rescatar, a El mago de Oz, En busca del Arca Perdida, Star Wars, Los Goonies, La princesa prometida, El Señor de los Anillos y un largo etcétera en que el héroe reticente se ve forzado, a menudo contra sus instintos y su voluntad, a reconocerse héroe y comportarse como tal.
'Historias de Filadelfia', ejemplo de 'chico conoce a chica'.Foto: Cordon
6. Chico conoce chica (o ‘sujeto’ mágico)
En qué consisten. En realidad, una variación de la fórmula objeto mágico muy cara a Holywood y que con frecuencia incorpora también elementos del viaje iniciático o de las historias Cenicienta. El esquema es sencillo: tras un encuentro casual entre dos personajes que se sienten atraídos el uno por el otro de manera instantánea, se produce un desencuentro o separación, que puede deberse a un secuestro, un viaje que no es posible postergar, una aparente incompatibilidad de caracteres, la intromisión romántica de un tercer personaje (hay quien considera muy razonablemente que el triángulo amoroso, con todas sus posibles variantes, es también uno de los grandes relatos que impregnan la mayoría de ficciones) o cualquier otro pretexto narrativo que se le pueda ocurrir a los guionistas. Esa separación obliga al protagonista a embarcarse en un proceso de búsqueda, reencuentro o recuperación de su objeto de amor o de deseo.
Qué películas así hemos visto. Todo un género, la comedia de enredo romántica, derivado más o menos bastardo de la screwballcomedy clásica de los años treinta, se nutre de esta explotadísima fórmula. Nos centramos sobre todo en estas historias porque son las que más se apartan de las tramas de búsqueda del objeto mágico y por tanto resultan más representativas del chico conoce a chica.Sucedió una noche, La fiera de mi niña, Historias de Filadelfia, El bazar de las sorpresas y su remakeTienes un e-mail, Cuando Harry encontró a Sally,Con derecho a roce, El lado bueno de las cosas, Crazy Stupid Love... La lista es larga.
